博爾赫斯談藝錄 - 第2章
博爾赫斯
方面的性質。兩者確實都是同一種衝動的方式或者表現，「男人」一
詞在我了解的所有語言裡都含有性能力和好鬥能力的意思，拉丁文中
表示勇敢的
一詞來自
，
就
是
男
人。
樣
地，
卜
林
的
小
說
也
同
吉
《吉姆》里，一個阿富汗人說：「我十五歲的時候就殺了一個人，生了
一個人。
似乎這兩件事本質上是一件。
」
光談尋釁鬧事的探戈是不夠的；我還要說，探戈和米隆加直接表
達了詩人們多次想用言詞表達的東西：即爭鬥能成為歡樂。在
世紀
霍爾丹內斯撰寫的著名的《哥特人史》里，我們看到阿蒂拉在馬恩河
畔的夏龍戰役慘敗之前，鼓動他的軍隊說，命運為他們準備了戰鬥的
歡樂
。《伊利亞特》里提到古希臘人認為打仗比乘着空船回他們親
愛的故鄉要好，還提到特洛伊王子帕里斯飛奔着投入戰鬥，像是一匹
尋找母馬的、鬃毛飛揚的公馬。在日耳曼文學的鼻祖撒克遜史詩《貝
奧武甫》里，游唱詩人把戰鬥稱為劍戲
人把戰鬥稱為「維京人的節日」。
。
世紀的斯堪的納維亞詩
世紀初，西班牙詩人克韋多在一
首浪漫歌謠里把決鬥叫做「劍舞」，和那位佚名的盎格魯
撒克遜詩人
①原
文為英
文。
原文為拉丁文。
③
原文
為
盎格
魯
克遜文。
所用的「劍戲」有異曲同工之妙。傑出的法國作家雨果回憶滑鐵盧戰
役時寫道，士兵們清楚地知道他們即將死於那場歡宴①，便挺立在暴
風雨中向他們的神致敬。
這些例子是我平常看書時隨手摘下來的，不用花太大氣力可以找
出許多，《羅蘭之歌》和阿里奧斯托的大量詩作里也許還有相同的地
方。這裡記的例子
比如說，克韋多和阿蒂拉的
具有無可否認
的效驗；然而都有文學方面的先天欠缺：它們是詞的結構，由符號組
成的形式。舉例說，「劍舞」使我們把跳舞和搏鬥兩個不同的概念聯
結起來，讓前者充滿後者的歡樂，但是沒有直接涉及我們的氣質，沒
有在我們心中引起歡樂。叔本華（《作為意志和表象的世界》，第一篇
第五十二節）說音樂帶來的直覺不亞於世界本身；如果沒有世界，沒
有語言所喚起的大量共同記憶，肯定就不會有文學，但是音樂可以不
依賴世界，即使沒有世界，也能有音樂。音樂是意志，是激情；舊時
的探戈像音樂一樣，往往直接傳達了古希臘和日耳曼游唱詩人試圖用
語言表達的好鬥的歡樂。某些現代的作曲家追求那種豪邁的氣概，有
時候成功地創作了南區或者北區的米隆加，但是他們刻意仿古的歌詞
和曲調只是悲嘆往昔的懷舊之作，儘管調子歡樂，本質上是傷感的。
《堂塞貢多
松勃拉》對《馬丁
奧斯卡
菲耶羅》或者《保利諾
盧塞羅》
的影響，在羅西書中記載的強勁和無邪的米隆加也可以看到。
王爾德在一篇對話里提到，音樂向我們揭示了我們迄今
為止沒有經歷過的個人往事，促使我們悲嘆我們沒有遭遇過的不幸和
沒有犯下的過錯；我也承認，我一聽到《馬恩》或者《唐璜》時，往
往就清晰地回想起一段不真實的既禁慾又放縱的往事，仿佛我曾向人
挑戰，與之搏鬥，最終在一場用匕首的決鬥中無聲無息地倒下。探戈
的使命也許就是這樣：讓阿根廷人確信他們是勇敢的，他們滿足了英
勇和尊嚴的要求。
①原文為法文。
部分的神秘
探戈
的補償性
功能得到
承認之
後
，還有
一個小小
的神秘需
要澄
清。美洲的獨立在很大程度上是阿根廷的事業；阿根廷人在美洲大陸
許多地方，在馬伊普、阿亞庫喬、胡寧輾轉征戰。後來又有內戰，巴
西戰爭，反抗羅薩斯和烏爾基薩的戰役，巴拉圭戰爭，對付印第安人
的邊境戰爭……我們的征戰歷史悠久，然而無可爭辯的是，阿根廷人
自命英勇的時候並
不把自己和它等同起來
（儘管學
校里也注重歷史
課），而是和大量高喬人和哥兒們的普遍形象等同起來。假如我沒有
弄錯的話
，這種本
能的
、荒誕的特性是有原因的
。阿根廷人在高喬
人，而不是在軍人身上找到了象徵，因為口頭文學賦予高喬人的英勇
不是為某一個目標服務，而是為英勇而英勇。高喬人和哥兒們是叛逆
的化身；和北美人以及幾乎所有的歐洲人不一樣，阿根廷人不把自己
和國家等同起來。這一現象可以歸因於阿根廷人認為國家是一個難以
想像的抽象概念①；可以肯定地說，阿根廷人是個人，不是公民。在
阿根廷人看來，黑格爾的「國家是精神概念的現實」之類的名言仿佛
是惡意的玩笑。好萊塢攝製的電影經常宣揚一個故意同罪犯交朋友的
人（一般是新聞記者），後來把罪犯交給了警方；對於阿根廷人來說，
友誼是熱情，警方是黑手黨，他認為那種好萊塢式的「英雄」是不可
理解的無賴。他讚賞堂吉訶德所說的「咱們一旦離開了人世，有罪各
自承當」以及「好人不該充當劊子手，這個行業和他們不沾邊」（《堂
吉訶德》，第一部第二十二章）。面對西班牙風格的虛幻的對稱，我不
止一次地覺得我們和西班牙的差別實在太大了；《堂吉訶德》的這兩
國家是沒有個性的；阿根廷人只認個人關係。因此，對阿根廷人來說，盜竊公共財
產並非罪行。我只說明一個事實，並不認為它合理或者為它開脫。
原注
句話卻足以讓我認識到我的錯誤；它們像是親緣的平和而隱秘的象
征。阿根廷文學描寫的一個夜晚提供了深刻的證明：在那個月黑風高
的晚上，一位鄉村警官嚷嚷說，他決不允許一個勇敢的人被殺的罪
行，隨即反戈一擊，站到逃兵馬丁
鬥起來。
菲耶羅一邊，同他手下的士兵打
歌
詞
靈感和勤奮所創造的探戈歌詞出自千百人不同的手筆，質量參差
不齊，經歷了半個世紀之後，終於形成了一個幾乎盤根錯節的
（詩歌體），阿根廷文學史家們將加以披閱，或者在任何情
況下加以維護。只要它們不再為人們所理解，只要隨着歲月的推移而
趨於陳舊，它們的通俗性會獲得學者懷舊的景仰，引起論爭和詮釋；
到了
年，也許有人猜測或者斷言，我們時代的真正詩歌不在班
奇斯的《陶瓮》，或者馬斯特羅納爾迪的《外省之光》，而在珍藏於
《歌唱的靈魂》里的那些並不完美的詩篇。這個假設有點悲哀。由於
應受譴責的疏忽，我沒能收集並研究那些混亂的篇目，但我並不是不
了解它們主題的多樣性和紛繁。探戈最初沒有歌詞，即使有，也失之
輕佻或隨意。有些歌詞相當粗俗（「我是布宜諾斯艾利斯
高尚高
喬人的忠實女伴」
因為詞作者追求通俗，
）
，
而當時的郊區和放蕩生活
不能成為詩歌題材。另一些，例如同類的米隆加①，則是輕率賣弄的
吹噓（「我跳探戈何等狂放
每當我舉手投足，左顧右盼
即使
①我來自南區，
住在雷蒂羅。
不管同誰打鬥，
我從不含糊，
要跳米隆加，
誰都不是我對手。
原注
身在南區
也會在北區引起議論
。後來這一品種趨於複雜，好像
法國的某些自然主義小說或者賀加斯某些版畫，《娼妓歷程》，描繪的
滄桑變化
（
後
來
你
成
了
「
一個藥劑師老頭
和檢察官兒子的
那些為非作
姘頭
再也成不了氣候」）；再後來，經常打架鬧事或者貧困地區的
題材可嘆地轉變成了體面社會的題材（「阿爾西納橋
歹的人在哪裡
？
哪裡
？
那些男男女女
雷克納熟悉的紅頭巾和軟帽在
我舊時的克雷斯波鎮在哪裡？猶太人來了，三執政街完
你戴的一頂帽子
和你系的那條
了」）。很早開始，探戈歌詞寫的多半是隱秘或纏綿的愛情的焦慮
（
「你可記得你同我一起的時候
皮腰帶
是我從別的女人那裡弄來的
？
。譴責的探戈，憎恨的探
戈，嘲笑和怨恨的探戈寫得很多，不值得在這裡援引回憶。城市的忙
碌逐漸進入探戈；放蕩生活和郊區已不再是惟一的主題。古羅馬詩人
尤維納利斯在他的諷刺詩集的前言裡精闢地寫道：打動人的一切
欲望、恐懼、憤怒、肉慾的快感、陰謀詭計、幸福
都將是他書中
的題材；我們不妨誇張地把他的名言「人們熙熙攘攘，所為何來」②
用於所有的探戈歌詞。我們還可以說，這些歌詞形成了布宜諾斯艾利
斯生活的互不相干的、浩瀚的「人間喜劇」
。大家知道，德國學者
沃爾夫在
世紀末期寫道：
《伊利亞特》在成為史詩之前只是一系列
歌曲和敘事詩；據此，也許可以預言，隨着時間的推移，探戈歌詞可
能成為一首長詩，或者促使某個有雄心壯志的人寫出那首長詩。
安德魯
弗萊徹有句名言：
如果讓我寫下一個民族的全部敘事
歌謠，那麼誰制訂法律我都不在乎」；這一見解暗示大眾的或者傳統
的詩歌能影響人們的感情，左右人們的行為。把這種猜測應用於阿根
廷探戈，我們會看到阿根廷現實的反映，和一個肯定產生有害影響的
①賀加斯（
，
英國畫家，
《娼妓歷程》
）
和《浪子歷程》
）是他
著名的系列版畫
。英國議會
②原文為拉丁文。
③原文為法文。
年通過的保護著作權的《賀加斯法案》以他命名。
導師和榜
樣
。最早的米隆
加和探戈也許有
點愚蠢
，或者有
點不知所
措，然而至少是豪邁歡快的；後期的探戈則像是一個怨天怨地的人，
成天悲嘆自己的不幸，無恥地慶幸別人的不幸。
記得
年前後
，我曾把探戈的蛻化歸咎於意大利人
（更具體
地說，歸咎於博卡區的熱那亞人）。如今，我在那個所謂被「外國佬」
敗壞的「本地」探戈的神話或者幻想里看到了後來禍害世界的某些民
族主義異端邪說的清晰徵兆
自然是由外國佬造成的。使探戈落到
現在這個地步的，不是我有朝一日會稱之為怯懦的手風琴，也不是河
畔郊區的那些勤奮的作曲家，而是整個共和國。此外，創造探戈的老
一輩的土生白人是貝維拉夸、格雷科或德巴西……
有人會反對我對當今階段的探戈的詆毀，說是從豪邁或虛張聲勢
向憂傷轉變不一定是過錯，而可能是成熟的跡象。我假想的爭辯者很
可能補充說，拿最早的探戈同當今的探戈相比，正如拿善良可貴的阿
斯卡蘇比同牢騷滿腹的埃爾南德斯相比，也許除了豪爾赫
博爾赫斯之外
，誰都不會鼓起勇氣來貶低《馬丁
如《保利諾
路易斯
菲耶羅》，
說它不
盧塞羅》。答覆很容易：兩者的差別不僅僅在於享樂色
彩
，還在
於道德色彩
。布
宜諾斯艾利斯日
常的探戈
，家庭
晚會的探
戈，和正派咖啡館裡的探戈有一種輕薄下流的意味，是刀客和妓院裡
的探戈絕不會有的。
從音樂角度考慮，探戈也許不重要；它惟一的重要性是我們給予
的。這個想法很合理，甚至適用於所有事物。比如說，我們個人的生
死
，或者
不把我們當一回
事的女人……探
戈可以研究
，我
們也在研
究，但如同一切真實的事物一樣，它包含一個秘密。音樂詞典載有關
於它的簡明扼要的定義，得到大家認可；那個基本的定義並不費解，
但是輕信那個定義的法國或者西班牙的作曲家策劃了一種「探戈」，
卻不無驚訝地發現他們策劃的東西不是我們耳熟能詳的，不是我們的
記憶容納的，也不是能讓我們翩翩起舞的。有人說，沒有布宜諾斯艾
利斯的黃昏和夜晚就不能跳探戈舞，天國期待於我們阿根廷人的是探
戈的純精神概念和它的普遍形式（「菜牛檢驗處」和「嫩玉米」不能
解釋的形式），那種幸運的舞蹈儘管出身微賤，在全世界卻有一席
之地。
王永年譯
讀者的迷信的倫理觀
我們
文學的
貧乏狀況
缺乏吸
引力
，這就產
生了一種
對風格
的迷
信
，一
種僅注意局部
的不認真閱讀
的方式
。相
信上這種迷信
的人認
為，風格不是指作品是否有效，而是指作家表面的技巧：他對比喻、
韻律、標點符號和句法的應用。他們無視自己的信念或自己的激情：
尋找告訴他們作品是否有理由取悅他們的純技巧（米格爾
德
烏納
穆諾語）。他們聽說描摹的手段不能平庸，就認為如果在形容詞和名
詞的配合上沒有驚人之舉，即使作品的目的已達到，仍不是好作品。
他們聽說簡練是一種美德，但是他們的所謂簡練是指某人拖泥帶水地
使用十個短句，而不是指使用一個長句的人（這類所謂簡練的說教性
狂熱的典型例子，可以在《哈姆雷特》中的丹麥有名的政治家波洛涅
斯所說的話中找到，或者在真實的波洛涅斯即巴爾塔薩
格拉西安所
說的一席話中找到）。他們聽說相鄰的幾個相同音節的重複是單調的，
對散文中的這種現象他們裝出痛苦的樣子，雖然詩歌中的這種現象也
能使他們愉悅。我想，這也是裝出來的。就是說，他們不注意整體結
構的有效性，而只注意各部分的布局。他們把激情隸屬於倫理觀，更
是隸屬於不容討論的標籤。這種束縛已廣泛流傳，使得本來意義上的
讀者沒有了，而都成了潛在的評論家了。
這種迷信已被普遍接受，以至沒有人對讀到的作品特別是經典作
品敢說缺乏風格的話了。沒有自己特殊風格的作品不是好作品，任何
人都不能忽略它
其作者是個例外。我們以《堂吉訶德》為例。面
對這部公認的優秀小說，西班牙評論界卻不願意看到它所具有的最高
價值（也許是惟一不能否認的價值）是心理方面的，卻把許多人認為
是神秘的風格優點加在它的頭上。實際上，只要看看《堂吉訶德》中
的幾個片段就能感到塞萬提斯不是個文體家（至少是在這裡使用「文
體」這個詞時所指的韻律
巴爾塔薩
曼
修飾意義而言），塞萬提斯更關心的是
十分讚賞像《古斯
沒有決心提到《堂吉訶
盧戈內
吉訶德和桑丘的命運，所以他就誤入了採用他倆的話語口吻的方法。
格拉西安的《天才的敏銳和藝術》
阿爾法拉切》
德
那樣的其他作品
德》。克韋多以開玩笑的語調寫下了有關他死亡的詩句，也把它忘記
了。可能會有人反對這兩個反面的例子。當代，萊奧波爾多
斯明確地提出了他的一個看法：
「風格是塞萬提斯的弱點，他的影響所產生的災害是嚴重的。貧
乏的色彩、不穩定的結構，同結局不一致的斷斷續續的段落、無休止
的繞圈子；重複、布局失調，這就是那些只是從形式上看待這部不朽
作品的崇高創作的人的遺產，他們只好啃外殼，粗糙的外殼內隱藏着
實質和味道。
（《耶穌會帝國》，
」
第五十九頁）
我們的格羅薩克也說：
「若真要按事物的本來面目描寫它們，我們則必須坦白地說，作品的
一大半是虛有其名的沒有用處的形式。這形式證明了塞萬提斯的對立
面們說他語言低賤的事。這一點我不僅僅是指語言不規範，或者主要
不指這一點；也不是指令人難以容忍的重複或雙關語，也不是指壓抑
我們的那些誇誇其談的長篇幅段落，而是指這部茶餘飯後消遣之作總
的松
散結
構。
（《文
學批
評》，
」
第四
十一頁
）茶餘飯
後的作
品、
。
交談
式的作品，而不是朗誦的作品，這就是塞萬提斯的作品，其他的更不
用說了。我認為這個看法也適用於陀思妥耶夫斯基的或蒙田的或塞繆
爾
巴特勒的作品。
風格的這種自負在另一種更感人的自負中不值一提，那就是對完
①《古斯曼
曼
德
寫於
阿爾法拉切》，流浪漢體小說的經典之作。西班牙作家馬特奧
至
年。
阿萊
美的自負。沒有一位詩人，即使是最輕率的蹩腳的，都不會寫不出一
兩首完美的十四行詩
一座小小的紀念碑並等待它永垂青史，時間
的創新或過時都應該尊重它。一般是指沒有襯詞的十四行詩，但全詩
卻都是襯詞
，也就是說
，是沉渣
，是無益的東西
。這個
久盛的謊言
（托馬斯
布朗《瓮葬》）是福樓拜提出和介紹的，他是這樣說的：修
正（在這個詞最高尚的意義上）作用于思想正如斯梯克斯河水①作用
於阿喀琉斯一樣，使他不會受傷害和不可摧毀（《書信集》，第二卷第
一百九十九頁）。這個看法是不容爭辯的，但是尚無經驗向我證明它。
（我忽略斯梯克斯河水的滋補作用；這種可怕的聯想不是個論據，是
強調語氣。）完美的作品，其中任何一個詞的變動都會傷害作品本身，
它是最不穩
定的
。語言的變化抹去
次要的意義和細微的
色彩
；「完
美」的作品就具有這類敏感的價值，它很容易失去力量。相反，命中
註定要不朽的作品則可以穿過書寫的錯誤，近似文本、漠不關心的閱
讀、不理解的火牆，不朽作品的靈魂經得起烈焰的考驗。不能肆無忌
憚地改變（重建作品的人如是說）貢戈拉作品的任何一行；不過《堂
吉訶德》贏得了它同譯者的鬥爭，任何不用心的譯本都不能改變它的
靈魂
。沒有看過西班牙文版《堂吉訶德》的海涅，
矯揉造作的文章更有生氣。
我不想使這個證實的寓意被理解為絕望或虛無主義。我不提倡疏
忽，我也不相信粗製濫造詞語的神秘美德。我相信這兩三種次要優點
的自然流露
一飽眼福的比喻、一飽耳福的韻律和感嘆的新奇誇張
它們經常向我們證明對所涉及的主題的熱情主宰着作者，這就是
一切。對真正的文學而言，一個句子粗糙和優美同樣是無關緊要的。
卻能一直讚賞
它。《堂吉訶德》的德國或斯堪的納維亞或印度斯坦的幽靈比文體家
①即希臘神話中的冥河，阿喀琉斯被他母親倒提雙腳沐浴之地。
德國詩人海涅在《論浪漫派》中把《堂吉訶德》和《哈姆雷特》、《浮士德》相提並
論。
這是
年他又為德文新譯本《堂吉訶德》寫了著名的評論《精印本〈堂吉訶德）引言》，
世紀西歐經典文評里關於（堂吉訶德）的一篇重要文獻。
對藝術而言，韻律緊湊不會比書法或正字法或標點更陌生：這是修辭
學的始創者和音樂的始創者一直向我們隱蔽的真諦所在。現今文學常
見的錯誤傾向是強調。斷然的詞彙、體現模稜兩可或上蒼智慧或比人
類更堅定的決斷的詞彙
完成
惟一的、從來不、永遠是、一切、完美、
這些詞彙是全部作家的習慣行為。他們沒有想過，過多地說
一件事就同沒有全部說清它一樣無力，普遍的疏忽和強調是貧乏，讀
者就是這樣感覺到的。這些不審慎的做法貶低了語言。在法文中就是
這樣，它有一句話「非常遺憾
熱情③已經降格為喜歡
存在。保爾
，
，常常是：「我將不同你們喝茶