別樣的色彩：關於生活、藝術、書籍與城市 - 第3章
奧爾罕·帕慕克
一本小說，通常都是由許多小體驗、一些不可分割卻又真實的瞬間組成的，我們會把自己所經歷的事情稍作變化，將它們賦予我們的主人公們。然而還有另外一些我們所經歷的事情，卻無法為它們找到一個小說的主人公。我在這本書里講述的就是這些事情，例如，走在街上時，從一個小販那裡買點東西吃。2008年5月，當我漫步在中國的街道上時，我看見北京人和伊斯坦布爾人一樣，也在馬路上邊走邊吃東西；抑或是，1999年我們在伊斯坦布爾所經歷的地震，以及隨後我在廢墟間帶着痛苦和無奈所感受到的東西。我知道，四川人在2008年的地震後會有同樣的感受。當我記錄和女兒如夢所經歷的一些事情時，比如送她去上學，我知道，世界各地的讀者都會理解。
在我們的一生中，會發生成千上萬件被忽略的小事，只有文字才能讓我們意識到它們的存在。我希望中國讀者在閱讀此書時，不僅去思考土耳其人的人生，還將會思考他們自己的人生，將會願意去發現平凡人生中的呼愁和美好……
奧爾罕·帕慕克
2011年1月26日
序
言
本書由生活的一些點滴想法、影像和片斷構成，它們至今無法在我的任何一部小說中找到合適的表達方式。因此，我把它們集結於此，合成一個連貫的作品。有時，我頗感驚訝地發現，自己竟無法將我自認為值得探究的想法訴諸小說：譬如生活中某些奇特的時刻、欲與他人分享的一些瑣事，以及狂喜時分從我身上迸出的那些快樂而又具有魔力的字眼。有些片斷具有自傳色彩。有些是一氣呵成的，而另一些則常常由於我心有旁騖而被擱置一邊。我像審視老照片一樣時常回顧這些片斷，而且非常樂於重溫這些篇什（但是我很少重讀自己的小說）。對我來說，最高興的時刻，莫過於發現這些片段並不僅是應時之作，也不僅只滿足了報紙、雜誌的約稿要求，而是超出了我預期要表達的內容，更多地表述了我的興趣和熱情。弗吉尼亞·伍爾夫曾使用「存在時刻」這麼一個術語，來描述此類頓悟——真理突然在某些奇妙時刻閃現出來。
1996至1999年間，我每周給《公牛》（Öküz［Ox］）雜誌寫一些隨筆。那是一家政治諷喻雜誌。一有機會，我還會在文中配上插圖。這些短小的抒情散文往往都是一氣呵成。我津津樂道地談論女兒和朋友，用新鮮的眼光來探詢世界和萬物，用語言來看待世界。時間一長，我甚至開始視文學工作為「以言語透視世界」，而並非僅僅是描述世界。猶如繪畫需要色彩，一個作家從他駕馭語言那一刻起就該看到，這個世界是多麼奇妙、偉大和令人驚嘆。他開始超越語言的樊籬來尋找自己的聲音。為此，他需要紙筆，需要有樂觀的心態，如同第一次看見世界的孩子。
我將所有這些碎片集結成一本新書，自傳是它的主旨。我刪掉許多章節，並縮減了一些片段，我從自己的上百篇文章和日記中擇出一小部分，並把幾篇安排在一些非同尋常的位置，使其適應整個故事的發展弧線。例如，用土耳其語和其他好幾門語言發表的、以《我父親的手提箱》（My
Father’s
Suitcase）作書名單獨成冊的三篇演講（包括同名的諾貝爾文學獎領獎詞，德國書業和平獎領獎詞「在卡爾斯和法蘭克福」[In
Kars
and
Frankfurt]以及在普特博學術研討會上的演講詞「隱含作者」[The
Implied
Author]），它們在反映同樣的自傳故事時，出現在這本書中的三個不同部分。
這一版本的《別樣的色彩》，是在1999年伊斯坦布爾首版同名文集的框架上發展而成的。但早期的那個版本僅僅是一部散文匯編。這一版本卻不然，它將一系列自傳性的思緒、片段和情景連貫起來。對我來說，談談伊斯坦布爾，或者聊聊我喜歡的書、作家以及繪畫作品，凡此種種都不外是探討人生的藉口。關於紐約的那部分作品，始寫於1986年，那年，我第一次踏進這座城市。它們見證了我這個異國人對它的最初印象，而我的假想讀者，則是土耳其人。書尾的小說《凝望窗外》極具自傳色彩，主人公的名字就是奧爾罕。而小說里的哥哥，像我所有小說中的哥哥一樣邪惡而殘暴，這與我的親哥哥——傑出的經濟史學家謝夫蓋·帕慕克毫無關係。在連綴這本書的過程中，我驚悸地發現，自己對天災（地震）和人禍（政治）有着特殊的興趣和極度的敏感，於是，我刪去了部分有關政治黑暗的文章。我一直相信，自己體內潛藏着一個貪婪的、躁動不安的書寫狂（一個永無休止地寫作、永遠用文字來譜寫生活的生靈）。為了使他高興，我需要不停地寫作。但在編撰這本書時，我發現，假如與這個書寫狂合作的編輯能給作品確立一個中心、一個框架和某種意義，那麼書寫狂會更加高興，而不至於因罹患書寫症而痛苦不堪。我希望細心敏感的讀者，不僅會關注我為寫作本身付出的努力，還會留意到此書富有創造性的編輯方式。
我是德國作家、哲學家瓦爾特·本雅明的傾心仰慕者，這方面的同道中人委實不少。但我有個朋友對他過分敬畏，於是為了惹怒她（當然，她也是學院派出身），我有時會問，「這個作家真有這麼了不起嗎？他只寫了幾部作品而已。如果他算得上有名，那也是因為他那無法寫成的大作，而不是因為那些已經寫完的作品。」這位朋友回答說，本雅明的作品漫無邊際，像碎片一樣斷斷續續，這正如生活本身。所以，就像人們對待生活一樣，總有那麼多文學評論家費盡心機，想拼湊出他作品的意義。而我呢，每次都會笑着說，「總有一天，我也會寫出一本僅由碎片組成的作品。」這就是那本書，所有碎片都置於一個框架之內，暗暗指向一個我試圖掩藏的中心：我希望讀者在想像那個中心的形成時，會感到快樂。
生活及憂慮
01 隱含作者
我寫作已經有三十年了。這句話我已經說了頗有一段時間。事實上，我已經說了那麼久，以至於它聽起來都不像是真的。現在，我業已進入寫作的第三十一個年頭。儘管有一些誇張，可我仍然喜歡說，我寫了三十年的小說。偶爾，我也寫些其他的文章：散文、評論、對伊斯坦布爾或是政治的反思以及演講等。但我真正的使命，讓我和生活緊密相連的事情，仍是小說寫作。有許許多多傑出的作家，他們寫作時間比我更長，有的在不經意間，已經寫了半個世紀之久。還有許多作家，我曾一遍又一遍地讀他們的作品：托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼，他們的寫作生涯都超過了半個世紀……那麼，作為作家，為何我對自己的三十周年如此在意呢？這是因為，出於習慣，我此刻渴望談談寫作，特別是小說寫作。
為了使自己高興，我必須每天服用文學這劑藥丸。在這一點上，我與每天都服藥的病人沒有什麼不同。小時候，當知道糖尿病人每天都要注射胰島素時，我就像大家一樣，為他們感到難過，我甚至認為他們就是半死之人。而我對文學的依賴，也使我同樣像個半死之人。特別在我還是年輕作家的時候，我感到別人看我，就仿佛我是與真實生活脫節的人，註定會成為「半死之人」。也許更準確地說，是「半個幽靈」。有時，想到我已經死了，而只有文學才能使我重生，我甚至感到很享受。對我來說，文學就是良藥。如同他人口服或注射的藥物一般，我每日的藥劑，文學——倘若你願意，也可以稱它為每日解癮的毒品——必須達到一定標準。
首先，這藥劑必須有益處。它的好，在於讓我明了它有多麼真實、有效。讀某部小說中雋永深刻的段落，進入那個世界，並相信它是真實的——沒有什麼比這更令我高興，更讓我與生活緊密相連。我也更希望那作者業已過世，那樣就不會有一絲陰雲般的忌妒來減弱我對他的讚嘆。年歲愈長，我就愈相信，最好的作品往往出自已過世的作家之手。即使他們尚未死去，感知他們的存在，也仿佛像感知某個幽靈。這就是為什麼，在大街上偶遇某個偉大作家時，我們會把他們當做幽靈，好似在遠處看到某個奇蹟，不敢信自己的眼睛。只有少數幾個勇敢的人，敢接近這幽靈，求取簽名。有時我會提醒自己，這些作家很快就會死去，而一旦他們逝去，其遺留下來的作品就會在我們心中占據更珍貴的位置。當然事情並非總是如此。
如果說，我的所寫之物就是我每日的文學藥劑，那麼它也是千差萬別的。對於那些與我有着類似痛苦的人來說，最好的治癒之法，最重要的快樂之源，就是每天寫上半頁不錯的文章。三十年來，我平均每天會獨自在屋中度過十個小時，坐在書桌旁寫作。而如果你只考慮那些尚屬出色、已經發表了的文章，那麼我每天的成果還遠遠不到半頁。我寫的東西大多都達不到我自己的質量要求。我告訴你，這就是我的兩大痛苦之源。
但請別誤解我：像我這樣如此依賴文學的作家，絕不會膚淺到對自己作品的美妙之處歡欣不已，也不會因這類作品共有幾部，或是獲得什麼成就而沾沾自喜。文學不會聽任這樣的作者來裝模作樣拯救整個世界；而只是給他一個機會來打發日子。每一個日子都是艱難的。如果你什麼都不寫，它將會愈發艱難。是的，如果你什麼都寫不出來，情況就會如此。重要的是，你得尋找足夠的希望來打發日子；因此，如果你讀到的某本書或某頁文章還不錯，就要讓自己樂在其中，找到幸福，哪怕只有一天也好。
容我來解釋一下，假使一天之內我沒有很好地寫作，或者無法讓自己沉浸在一本書內，我會有什麼感受。首先，世界在我眼前改變了，變得不能忍受，面目可憎。了解我的人都會看到這種事情的發生，因為我自己開始變得像我看到的那個世界。例如，晚上，我的女兒僅從我臉上可憐無望的神情就能看出，那天我寫得並不順利。我也曾想向她隱瞞，但是做不到。在那些黑暗時刻，我覺得生死之間沒有界線。我不想和任何人講話——幸好，看到我這種狀態，也沒有人願意同我講話。通常，每天下午一點到三點之間，這種絕望情緒都會降臨到我身上，不過程度沒那麼嚴重而已。現在我已經學會了如何用閱讀和寫作來對付這種情緒：如果行動及時，我可以使自己不至於陷入行屍走肉般的消沉之中。
倘若有很長一段時間，我因為諸多原因沒法用紙筆來治癒自己，無論是因為旅行也好，瓦斯賬單未付也好，還是因為服兵役（這種情況有一次），政治事件（近期頻繁發生），或是其他諸如此類的妨礙——那麼我都會感到痛苦像水泥一樣牢牢凝固在我體內，我的身體幾乎無法移動，關節僵硬，腦袋似乎變成一塊石頭，連汗液的味道都仿佛與往日不同。這種痛苦還會增長，因為生活充滿了瑣事，妄圖使一個人遠離文學。我可能坐在某個喧囂嘈雜的政治會場中，在學校走廊上與某個同學閒聊，與親戚吃着假日大餐，竭力與某個用心良好但觀點與我迥異的人談話，被電視屏幕上各類圖像所包圍；我可能在參加某個非常重要的商業會議，或是隨便買點什麼東西，或是在前往公證人那裡的路上，或是為辦護照去拍張照片——突然間，我的眼皮就會沉重起來，儘管還是日當正午，我也會昏昏睡去。當離家很遠，無法回到房間內獨自消磨光陰時，我惟一的解決辦法，就是在正午時分小憩片刻。
因此，是的，我真正渴慕的，不是文學，而是可以擁有一間房間，讓我單獨與自己的思緒共處。在這房間內，我可以創造有關那些喧囂場景的美夢——那些家庭聚會，校園重逢，節日盛宴，以及參加這些活動的人們。我可以通過想像的細節，使喧囂的假日大餐更加豐盛，讓人們更加愉悅。當然，在那些美夢中，每件事物，每個人，都那麼妙趣橫生、迷人真實。我從已知世界的喧鬧中創造了一個新的世界。現在，我們觸及了事情的核心：為了很好地寫作，我必須體味無法忍受的無聊；為了這無法忍受的無聊，我必須進入生活。當我不斷受到噪音困擾，坐在電話鈴聲此起彼伏的辦公室，在陽光明媚的海岸或是陰雨綿綿的葬禮中被朋友和親人包圍之時——換句話說，當我感到某些情景在我周圍顯露它們的本質之際——我會突然覺得，自己仿佛並未真正存在，而似乎只是在一旁觀看。我會開始做白日夢，或者，如果感到悲觀沮喪，那我就只會覺得自己是多麼百無聊賴、令人厭倦。不論是哪一種情形，我體內都會有一個聲音，呼喚我回到自己的房間，坐到桌邊。
我不知道人們會在多大程度上響應這類呼聲，但我的回應方式，使如我一般的人們成為了作家。我猜想，它更可能使我們成為散文家和小說家，而非詩人。於是，我必須對每日服用的這種藥劑特性有更深刻的認識：如今我們會發現，這種藥的有效成分是厭倦情緒、真實生活，以及想像中的生活。
對這呼聲坦然承認的愉悅，和誠懇談論自己的恐懼——這兩種情緒使我有了一個嚴肅而又重要的發現，在此我想與你分享。讓我提議我們從一個簡單的觀點開始，即寫作至少對像我這樣的小說家來說，是一種慰藉，甚至是一種救治：我們選擇某些話題，構架我們的小說，以滿足我們白日夢的需求。小說的靈感來自某些念頭、激情、狂怒和欲望——這一點我們都知道。為了愉悅我們的戀人、貶低我們的敵人、讚美我們所崇尚之物，為了能夠興高采烈、煞有介事地談論我們一無所知的事情，為了在遺失的以及被銘記的時光里都能找到快樂，為了談戀愛、讀書，或者參與政治的夢想，為了沉湎於自己的某些焦慮或者個人習慣之中——正是凡此種種晦暗不明，甚至難以察覺的願望，既清晰又神秘地塑造了我們的心態……這些相同的欲望激發了我們想要表述的白日夢。我們也許不明白它們來自何處，或者不知道這些白日夢是否有何含義，但只要我們坐下來寫作，這些白日夢就賦予了我們生命，就像一陣不知從何處吹來的風，吹動了風弦琴。有人甚至會說，我們無力招架這陣神秘的風，就像船長不知等待他的是什麼命運。
同時，在腦海一隅，我們可以精準地確定自己在地圖上的位置，正如我們還可以記住我們的旅行將通往何處。即使是在毫無條件聽任那陣風的擺布之時，我依然至少能夠參照一些我所知道並傾慕的作家，來保持大致的方向感。在出發前，我就作好計劃：把自己想講述的故事分成數個片段，決定我的航船將會拜訪哪些港口，它將會裝載什麼，沿途又會卸下哪些，預計行程所需的時間，並且制訂了路線。如果有風從不被人知的角落吹來，揚起了我的船帆，改變了我的故事方向，那麼我也不會抵抗。因為，航船最迫切追求的是一種鼓帆航行的圓滿、完美之感。這好比我也在尋找一處特殊的時空，在那裡，所有的事物都彼此交融，每件事情都有關聯，像以往的情形一樣，每件事情都仿佛能夠覺知彼此。突然，大風慢慢止息，我會發現自己停泊在一方萬物凝滯之地。但我仍能感覺到，如果有足夠的耐心，這寧靜、薄霧裊繞的水面上，將會有一種力量推動我的小說向前。
我最渴望的，就是一種我在小說《雪》中提到的那種精神上的靈感，它與柯勒律治在《忽必烈汗》（Kubla
Khan）中描述的那種靈感沒有什麼不同。我渴望那種靈感能戲劇般地光顧我（如同詩歌降臨到柯勒律治身上——《雪》的主人公卡也是如此），最好是已成形的情景和場合，放在小說里恰如其所。如果我耐心、專注地等待，我的夢想就會實現。寫小說，就是要敞開心懷接納這些欲望、狂風還有靈感，同樣也要容納我們內心深處的黑暗以及晦暗、凝滯的時刻。
一個故事在這些風的吹送下揚滿風帆，回應了那不知從哪個角落冒出的靈感，在這基礎上故事得以成形。它捕捉了我們所有自娛自樂的白日夢，把這一切合成了一個富有含義的整體。這就是小說。最重要的是，小說是一艘大船，它裡面承載着我們想要保留的夢想世界，一個永恆存在於我們眼前的世界。小說就是許多夢幻碎片的集合，一旦我們步入其中，它將幫助我們忘卻我們一直渴望逃避的沉悶乏味的世界。我們寫得愈多，這些夢幻就會愈豐富，而大船中的另外世界也會變得愈廣闊，愈詳盡，愈完善。我們通過寫作了解這個世界，而我們對世界了解得越多，就越容易帶它在我們腦海中一起翱翔。如果我沉浸在一本小說的寫作中，而且寫得順利，我就會輕而易舉進入夢幻之中。因為小說就是新世界，我們可以藉助閱讀愉快地，甚至藉助寫作更充分地暢遊其中：小說家以最簡單的方式來構建他的作品，描繪他想精心展示的夢幻世界。這些作品會給專注的讀者帶來快樂，同樣，它們也會給作者帶來一個穩固而又安全的新世界，使他可以在一天之中的任何時候沉浸其中，尋求愉悅。我感到，如果自己能夠建造出這個奇蹟世界哪怕最細微的一角，那麼坐在桌邊，拿起紙筆就會令我十分滿足。我會即刻將那個每日熟悉、枯燥的世界拋至身後，沉浸到這另一個更廣闊的空間，自由翱翔；我簡直永遠不希望回到真實生活中，或者抵達小說的最終。當我告訴讀者我在寫一部新小說時，我最高興聽到的回答是：「請把你的小說寫得長長的吧！」我想，我的上述感覺或許與這類回答有關。我也可以自豪地炫耀，自己聽到過上千次這類的回答，它遠遠多於編輯們終年不斷的祈求：「寫短一些吧！」
為什麼某個人自身的喜樂習性能夠創造出一部吸引眾多人的作品呢？《我的名字叫紅》的讀者都贊成謝庫瑞的言論，認為企圖解釋一切事情，是一種愚蠢行徑。我自己在這一點上，也並不同情與我同名的小主人公奧爾罕，而是贊成那個母親，儘管她總愛溫柔地取笑他。然而，假如你容許我像奧爾罕那樣行事處世，也做一回蠢人，我則非常樂意來解釋，為什麼對作家能起到良藥效果的夢想，對讀者也同樣有效。那是因為，倘若我完全沉浸在小說之中，寫作感覺良好——如果我能使自己遠離電話鈴聲，遠離日常生活的各種麻煩、瑣事以及沉悶無聊——那麼，我就會想起兒時玩的遊戲，那些規則令我得以自由飄浮在寫作的天堂，仿佛任何事情都簡單起來，仿佛我置身於一個可以看穿任何房間、汽車、船隻和建築物的世界中，因為它們都是玻璃製成的，它們開始向我透露自己的秘密。而我的工作就是推測其規則，仔細聆聽，並且喜悅地看着這個世界內部的進展，與我的主人公一起坐進汽車、巴士，環遊伊斯坦布爾，參觀那些開始讓我厭倦的場景，用新鮮的眼光審視它們，並以此改變它們。我的工作就是要玩得開心，並無需對此負任何責任，因為就像我們喜歡對孩子說的那樣：在取悅自己的同時，我可能恰好也在學東西。
一個最富想像力的小說家，他的最大美德就在於他能像孩子一樣忘記這個世界，充滿喜悅地生活其中，無拘無束，並與這已知世界的各種規則周旋——但同時，作家的眼光可以超越自由想像，投向未來那更深刻的責任感，這使很多讀者都能將自己沉浸在故事之中。小說家也許看上去整日都在遊戲人生，但他其實懷有最深的信心，自信比任何人都更為嚴肅地看待人生。這是因為，他能以孩子獨有的方式，直接看穿事物的本質。他有勇氣為我們曾隨意玩耍的遊戲設置規則，並深信讀者也會接受同樣的規則、同樣的語言、同樣的句式，乃至整個故事。好的創作，就得允許讀者說，「我自己也想這麼說，但只是羞於讓自己那麼孩子氣。」
隨着前進，我在探索、創造並不斷拓展的這個世界在完善着自己的規則，等待着那不知來自何處的風揚起我的船帆，並凝視着我的地圖——這樣的世界只有孩童般的天真才能創造出來，而我有時卻喪失了這種天真。所有作家都會遇到這種情形。有時我會停滯不前，有時我會回到之前曾擱置一邊的小說某處，卻感到無法再次拾起它。這種痛苦非常普遍，但比起其他作家，我所經歷的可能要少些——倘若我也無法拾起曾經擱置的某處，我總會打開小說的其他缺口。因為我非常仔細地研究了自己的地圖，知道我可以無需按照閱讀順序，而從另一章節寫起。這一點其實並不是特別重要。但是去年秋天，我被各種政治事件糾纏，我的寫作陷入了一種類似卡殼的狀態，當時我似乎覺得自己發現了一些對小說創作有影響的東西。讓我來試着解釋一下。
因為那宗針對我的訴訟案和那時所處的政治困境，我成了一個非常「政治化」、非常「嚴肅」、非常「有責任心」的人，而我並不想這樣：事態令人悲哀，思想狀態更讓人悲哀——讓我這麼一笑而過吧。因此，我無法進入寫小說必需具備的孩童般的天真狀態，這很容易理解，我也並未感到吃驚。隨着事情慢慢進展，我告訴自己，我那迅速消失的、無須負責的精神、孩子氣的遊戲和幽默心態總有一天還會回來，那時我就能完成已經寫了三年的小說。然而，每天清晨，我還是會趕在一千萬伊斯坦布爾人之前就起床，努力想進入午夜寂靜時分未完成的小說之中。我這麼做，是因為我是如此渴望回到那個深愛的第二世界。在竭盡努力之後，我開始能夠在腦海中捕捉到小說的一點點內容，並目睹它們在我眼前上演。但這些片段，其實並非來自我正在寫的小說：它們來自完全不同的故事。在那些乏味、無趣的清晨，我眼前掠過的，不是我寫了三年的小說，而是一個不斷成長的軀體，裡面的場景、句子、角色，還有些陌生的細節都屬於另外一部小說。過了一段時間，我開始把這些片段記在本子上，並草草寫下以前不會感興趣的一些想法。這另一部小說的內容與一位已故當代畫家的繪畫有關。當我再現這個畫家的時候，我關心的還有他的畫作。又過了一段時間，我明白了，為什麼在那些無聊的日子裡，我無法找到孩子一樣無須負責的感覺。我再也回不到那種童真狀態，我最多只能回到我的童年，回到我曾夢想成為藝術家（就像在《伊斯坦布爾》中描寫的那樣），在清醒時分，一幅接一幅繪畫的那些日子。
後來，當針對我的訴訟案平息後，我又回到了《純真博物館》中，這本小說我已經花費了三年心血。然而，如今我正計劃寫另一部小說，其場景都是在那些無法全然回到童真狀態的日子裡，一幕一幕呈現在我面前的，我只能通過對自己童年的熱愛才能半回到那段日子。這種經驗使我學會了小說創作中某些重要、神奇的技巧。
我可以用「隱含讀者」來解釋此點。偉大的文學批評家和理論家沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang
Iser）提出了這一理論原則，我想對它加以變動，以此得出我的結論。伊瑟爾創造了著名的「讀者導向」文學理論。他說，小說的意義既不在文本內，也不在上下文情境裡，而在於二者之間。他提出，小說的含義只有在閱讀之中才可浮現。因此，當他談到隱含讀者時，他給隱含讀者指派了一個不可或缺的任務。
當我把已經開始的小說擱置下來，而又着手構思另外一部書的場景、句子，還有諸多細節時，我就想起了這一理論。通過對它的推演，我得到了這樣的暗示：對每一部尚未動筆，但已在醞釀和計劃中的小說（換句話說，也包括我自己未完成的作品），必然存在着一個隱含作者。只有我再次成為一部作品的隱含作者時，才有能力完成那本書。但當我被政治麻煩糾纏——它在日常生活中經常發生——或是我的思緒常常被未付的瓦斯賬單、電話鈴、家庭聚會等打斷時，我就無法成為夢想作品的隱含作者。在那些冗長、乏味的政治歲月中，我同樣無法成為自己想寫作品的隱含作者。後來，那些日子過去了，我回到了我的小說中——一個美麗的愛情故事，時間跨度從1975年到現在，主要講伊斯坦布爾的有錢人，或者用報紙喜歡說的話，就是「伊斯坦布爾社會」——正如我所渴望的那樣，我又做回了從前的我。每當我覺得就快完成它時，我就會非常開心。但有了這麼多的經歷後，我現在明白了，為什麼三十年來，我都在竭盡全力成為我想要寫的作品的隱含作者。夢想寫一部書並不難，我經常幹這種事，正如我很多時候把自己幻想成別人。但要成為你夢中作品的隱含作者卻很困難。或許對我而言，這尤為困難，因為我只想寫大部頭、厚重而又雄心勃勃的小說，但我寫得是那麼慢。
然而，毋庸抱怨。在出版了七本小說之後，我可以確定地說，即使費過一些周折，我仍的的確確可以成為一名能寫出夢想作品的作家。如同作品完成之後就將其拋諸腦後，同樣，我還會把寫出這些作品的作家幽靈也拋諸腦後。所有這七位隱含作者都和我有幾分相似，在過去的三十年裡，他們漸漸了解了這個從伊斯坦布爾，從我的窗戶里看到的生活與世界。正因為他們徹底地了解了這個世界，並對其深信不疑，他們才可以像玩遊戲的孩子那樣，十分認真，又有選擇地來描述它。
我最大的願望，就是能夠再寫三十年，並以此為藉口，將自己包裝成另一個人。
02 我的父親
那天夜裡，我很晚回家。他們對我說，父親過世了。我心頭一陣刺痛，腦海里浮現出孩提時代的一幅影像：父親穿着短褲，露出瘦削的雙腿。
凌晨兩點，我來到他的房間，想看他最後一眼。「他在後面那個房間。」他們說。我走了進去。幾小時後，我在晨光熹微中回到了瓦里克納吉大道，尼尚塔石（Nişantaşi）空無一人，格外清冷寂寥。與我擦身而過了四十年的店鋪櫥窗里，昏暗的燈光看起來竟那麼遙遠陌生。
清晨。一夜無眠。我像是在夢中一樣，機械地接電話，迎賓客，完全融入葬禮等善後事宜當中。在接受大家的弔唁、祈禱以及安慰，在平息爭吵、書寫悼詞之時，我才開始明白，為什麼在所有喪事之中，這些繁文縟節永遠比逝者更為重要。