雜文集第十六卷 - 第2章
老舍
舞台花甲
習寫喜劇增本領
喜劇的語言
喜劇點滴
戲劇漫談
先學習語文
相聲語言的革新
新《王寶釧》
新文藝工作者對戲曲改進的一些意見
選擇與鑑別
學習民間文藝
學一點詩詞歌賦
要真鑽，也要大膽創造
一點小經驗
一點印象
銀幕上的《一百個放心》
有關《西望長安》的兩封信
與日本友人的一次談話
怎樣寫通俗文藝
祝賀
「厚今薄古」及其他
怎樣看待古典作品？
有些人說古典作品比現代作品好，這種說法並不完全正確。每一個時代都有好些作品，但是好的被保留下來了，壞的被淘汰了。現在我們看得到的古典作品不少是好的，但是可不能因為看到幾部好的古書，就認為古人寫的書都好。古人寫的作品並不全得五分，有得一分的，也有不得分的。寫過好作品的古人也並不是所有的作品都好。我們知道杜甫是「詩聖」，但是他的詩集中某些詩並不好。當他真正的感情來到的時候寫得就真好，但他為敷衍皇帝寫的東西就很不好。我們應當尊敬古人，但不應當迷信，因為迷信就是瞧不起自己，對古人也無益。
古典作品的優點及其局限性古典作品好的地方，第一是文字好，讀起來使人感興趣。如《水滸》、《紅樓夢》；杜甫、李白的詩等都是如此。實際上沒有一部好文學作品的文字是亂糟糟的，不然它怎麼流傳下來呢？第二，古典作品可以幫助我們生動活潑地了解歷史。小說一般的是虛虛實實，有假有真，常常是作者根據一些情況加上自己的想像，對於人物創造，往往把幾個人物拼起加以典型化。有些讀者愛問作者小說中的人物寫的是誰，實在是件傻事。儘管如此，任何作品總要反映一定時代背景的。《紅樓夢》並不一定是真事，但可以清清楚楚地看出它的歷史背景來。第三，有教育作用。在一定歷史條件下產生的作品都有它的教育意義，但是，又都是有限制的。不管是唐朝、清朝的作品，都不完全是為了教育我們這一代人而寫的。它們都不是社會主義作品。例如作品中寫佛教，是針對着當時信佛教的人寫的，目的在「揚善懲惡」。我們可以學習它對人物風景的描寫，但它的思想內容就不一定能教育我們，因為歷史變了。又如古時有人因為自己有本事而沒人用，於是寫書發牢騷，說「人生如夢」，描寫自己的清高，不為五斗米折腰，看不起人生……他在當時是好人，有些反抗精神；可是我們現在要明確，在今天這不但不是進步的，而且是有害的，一個生長在社會主義社會的人，一天到晚說人生如夢，豈不很糟！
《約翰·克利斯朵夫》描寫個人解放，在當時是有進步性的，但是，在今天就是很不好的，因為個人主義與集體主義是不相容的，我們的新道德，首先是要求把個人放在集體之中。果戈理的作品，諷刺一切，誰都罵了，這是因為舊社會制度根本要不得。可是現在就沒有，也不可能有這樣的作品（除非作者是右派），因為今天的政府是我們人民自己的，哪能自己打倒罵倒自己呢？有缺點也是一個指頭的缺點，不能連其餘的九個指頭都反對。我們應該明白，今天我們所以沒有像果戈理那樣的諷刺作品，不是我們不會寫，而是沒有根據可寫。
還有人往往覺得古典作品中的愛情穿插很有滋味，說現在的作家寫不出這樣的作品來。實則不然。舊社會沒有婚姻自由，所以要反抗封建勢力，作家寫戀愛故事，甚至寫愛人們死了還要變成蝴蝶成雙作對，這在當時是有革命精神的。今天我們婚姻有了自由，有了婚姻法的保障，當然不能再以戀愛作為反抗，更沒有必要去變蝴蝶。不要以為我們現代的作家無能，因為我們不能無中生有的捏造事實，說一個幹部因為婚姻不自由而變為蝴蝶……這不成了瘋子作家了嗎？又如現在我們寫的悲劇少，是因為根本沒有那些逼死人的社會制度。
總而言之，好的古典文學作品是古人留下來的寶貝，作為好的文字、作為歷史資料與生活經驗，可以去看去學，但作為思想性的東西來看並非不朽的，托爾斯泰的作品從文學藝術性來看是不朽的，從思想性上看，在今天看來是落後於社會主義的，我們要批判地讀古典作品，不要作古典作品的俘虜。
現代作品的優點及怎樣對待現代作品現代作品是歷史上所沒有過的，有人看不慣，並不奇怪，什麼新事都會遇到抗拒，文學也不例外。新作品因為是新的，不能一下子就都好，寫多了就會出好的，不可能今天每本書都是好的。將來也不可能。
現代作品好在什麼地方呢？一，是新。新在什麼地方呢？因為它描寫了前人所沒描寫過的勞動人民。過去勞動人民是不上紙筆的，從前只是寫地主、資本家、貴族老爺，正因為如此所以現在要培養工人階級自己的文學家。現在許多民歌民謠、演唱作品和其它群眾作品中看，只要仔細閱讀，就會看出它們並不下於作家的手筆。
今天作品有缺點是難免的，但由於它是我們時代的作品，描寫了史無前例的內容，正是為教育我們而寫的。因此新作品一定要讀。
二，是政治性強。有人嫌我們寫的老是政治政治，這裡邊有一部分是因作家生活不夠，把作品寫成說教，應該改進。讀者也要檢查自己為什麼不愛看政治性強的東西呢？這顯然不對。社會主義總不能向唐朝去學，話又說回來，可以從唐詩學習語言，技巧，但不能學它的思想。
我們讀作品要有自己的見解，意見不同要辯論，哪怕自己的意見不對。只有批判地學（特別是古典作品），才會得到好處。
一切都應該政治掛帥，文學自然也不例外，我們應該寫政治性強而文藝性又強的東西。像趙樹理的作品就是這樣，許多群眾的作品這個特點也很明顯，它讓你受了教育，而並覺察不出它是在喊政治口號或者在寫政治標語。
怎樣寫作？
怎樣寫作這個問題不好談。我常常接到文藝愛好者的信，問我怎樣「觀察生活」？我的回答是：「自己生活」。——什麼事兒都要跑在前面，熱愛生活，熱愛勞動。因為「觀察」生活，「觀察」到死也很難體會深刻。誰深入生活誰就能寫出東西來，否則就寫不出來。整天鑽在圖書館，埋在古書堆里的人永遠寫不出好東西。你要寫東西就要多幹事，多接觸人，生活知識越多越好。
其次，寫東西要先練習文字，把文字寫通順雖然不是一天兩天的事，但只要你有什麼就寫什麼，說話別繞彎子，慢慢就會寫好的。有人總愛把句子寫得洋里洋氣，左一個形容詞，右一個形容詞，寫得羅里羅嗦很不好懂，這樣不好。應該把自己的生活經驗，寫得簡練，明白，合邏輯，清清楚楚，就是好文章。人人有責任這樣做，天天寫日記，有幾句寫幾句。看見一些事就思索思索，這就是個鍛煉。將來大家文化越來越高，就不愁沒有好文章出現。
載一九五八年六月三日《北京日報》
《北京話語彙》序
我生在北京，一直到二十多歲才糊口四方。因此，在我寫小說和劇本的時候，總難免用些自幼兒用慣了的北京方言中的語彙。在用這些語彙的時候，並非全無困難：有的聽起來頗為悅耳，可是有音無字，不知應當怎麼寫下來；思索好久，只好放棄，心中怪不舒服。有的呢，原有古字，可是在北京人口中已經變了音，按音尋字，往往勞而無功。還有的呢，有音有字，可是寫下來連我自己也不大明白它的意思與來歷，悶悶不樂；是呀，自己用的字可連自己也講不出道理來，多麼彆扭啊！原來，北京話的語彙中，有些是從滿、蒙、回等少數民族的語言中借過來的，我沒有時間作研究工作，所以只能人云亦云，找不到根源，也就找不到解釋。
一九六一年，金受申同志編了一本《北京話語彙》，由商務印書館出版。受申同志也是北京人，並且是個博聞廣見的北京人。他熟知北京的掌故，「三教九流」廣為接觸。這就使他對北京的語言也多知多懂，能夠找出來龍去脈。這本小書給我解決了不少問題：從前找不到的字，現在可以找到了；來歷不清楚的，現在也可以弄清楚了。有了這本小書，我的確更了解些北京話了！既使在推廣普通話以後，我有意地控制自己，少用些北京話中獨有的語彙，可是能夠多了解些自己的鄉土話，還不能不是一件痛快的事。況且，語言的發展變化是十分複雜的。已然不大通用了的話會忽然復活。近來，小學生們又很喜歡用「柴」來表示「不強」與「劣等」了。五六十年前，這是個很普通的字，「九斤黃」等優種雞叫作油雞，大雞蛋叫作油雞蛋，而那種弱小的雞與小蛋則被稱為柴雞、柴蛋。似乎有好些年沒聽見這個字了，也不知怎麼近年卻復興起來，小學生們都以「棒」為褒，以「柴」示貶了。誰敢說，受申同志所記述的那些較老的語彙，有朝一日不也會返老還童呢！
《北京話語彙》即將再版，受申同志細心修訂，增加了三百多個語彙，並在釋文中運用了一些社會資料，還採錄了幾位北京籍作家的著作中用過的北京話語彙。這樣，他不但使我們看到一些語言與生活的關係，而且還能幫助我們深入地了解《紅樓夢》等文學名著的一部分語彙，加強欣賞能力。
我不是語言學與音韻學專家，沒有評論這部書的資格。我只能就它對我有哪些好處。寫這麼幾句話。至於書中容或也有某些解釋未能完全正確，那就請專家們提供意見，大家討論吧。
載一九六四年九月商務印書館再版的《北京話語彙》
《北京文藝》發刊詞
北京市文學藝術工作者聯合會曾經編刊過《北京文藝》，說起來已差不多是五年前的事了。那個《紅京文藝》出過幾期就停了下來，因為同時也辦《說說唱唱》，人力實在不夠用的。《北京文藝》停刊以後，北京市文聯編輯部就以全力辦《說說唱唱》了。
《說說唱唱》辦的還不算太壞，逐漸地銷行到全國，每期能銷到近六萬份。為什麼現在又改回來，仍辦《北京文藝》呢？在《說說唱唱》第六十三期的終刊詞中已有交代，就不在這裡重複了。
《北京文藝》將是什麼樣的刊物呢，這須在此說明一下：在文字上，《北京文藝》將力求通俗。無論是創作，還是理論，我們希望在文字上都能夠作到簡明淺顯，容易閱讀。我們切盼每一篇作品都能夠深入淺出，既有充實的內容，又不晦澀難懂。我們知道，廣大的讀者需要這樣的作品。因此，雖然深入淺出，通俗易懂，需要很高的藝術技巧，不是一時就能作到好處的，可是我們希望與投稿者共同努力，逐漸樹立起這一風格，體現在普及基礎上從事提高的方針。
對於以說唱形式寫成的作品，我們也願意刊登，因為這種形式的作品在宣傳教育上還能起很大作用。不過，《北京文藝》與《說說唱唱》有所不同：《北京文藝》不像《說說唱唱》那樣專登說唱形式的作品，以期編得機動靈活，能夠容納多種多樣的形式與風格的作品，而且可以妥慎選擇，有較好的說唱形式的作品來稿就刊用，沒有呢即不勉強拼湊。
在內容方面，我們首要的任務是反映在總路線的照耀下，首都的經濟建設、文化建設以及各方面的現實生活與鬥爭，歌頌這鬥爭中的新人新事，批判保守落後。首都在各方面的建設與成就是全國人民所最關切的，我們有責任去及時地反映。同時，首都的人民也渴望從文藝作品中知道全國各處的建設與改革的新成就，所以我們也歡迎北京以外適合我們需要的來稿，以期首都人民與全國人民息息相通，相互鼓舞，齊步前進。
我們的主要讀者對象是工人。但是，工人也關切着農業、國防和文化教育等等現實生活。所以，我們所選用的作品，在內容上注重描寫工人，而不只限於描寫工人。同時，在文字上既力求通俗易讀，一般工人能看懂的，有同等文化的農民、戰士、學生、幹部們自然也能看得懂。這樣，我們希望《北京文藝》的思想內容既有重心，又能反映現實生活的各方面；我們的讀者既以工人為主要對象，又能顧及普遍。
我們重視文藝批評，切盼能夠得到短小精悍的批評文字。
對培養文藝隊伍的新生力量，我們只能就力所能及，盡到責任。我們的編輯部里人手不多，對來稿一時還作不到篇篇詳註意見，篇篇加以修正，儘管我們切盼能夠這麼作。我們暫時只能注意選擇較好的青年業餘習作，幫助加工，刊載出來，並設法幫助解決一些青年們在寫作上遇到的困難。希望以後我們有了更多的經驗與更好的條件，再開闢青年習作專欄。
從我們辦《說說唱唱》的經驗中，我們知道：有些愛好文藝的青年往往來信提出：「怎麼創作？」「如何體驗生活？」和「請某某作家把他全部創作經驗寫給我」這類的問題，要求詳為答覆。《北京文藝》每期只能容納六七萬字，而這些問題都不是幾千字就能夠解答清楚的。還有，每一個作家都有他個人的生活、興趣、創作方法與風格，即使他肯破工夫寫出幾萬言的解答，也不見得就能完全解決問題。作家們的經驗只足以供別人的參考，不是解決一切困難的竅門。寫作的竅門是始終不懈的苦學苦練。因此，我們打算組織些結合實際、確能解決問題的文章，幫助愛好文藝的青年們得到一些啟發。比如說：請作家談談他怎麼創造作品中的某一個人物，必定比他泛泛地講怎樣創造人物更具體，更容易了解，更對我們有幫助。是的，只能是有些幫助，創作是沒有捷徑可尋的。
我們希望文字里多加插圖，並且容納些獨立的繪畫和木刻等美術作品。
我們希望《說說唱唱》的讀者原來怎樣愛護《說說唱唱》，現在還怎樣愛護《北京文藝》。
我們希望北京市文聯的會員們拿《北京文藝》真當作自己的刊物，關切它，幫助它，批評它，給它寫稿。
敬愛的讀者們，會員們，多給我們提意見，幫助我們把《北京文藝》辦好，教它的確能成為忠實反映首都及各地現實生活的、鼓舞建設祖國的熱情的、宣傳社會主義思想和保衛和平的文藝刊物。
載一九五五年《北京文藝》四、五月號創刊號
《郝壽臣臉譜集》序
總結老一輩表演藝術家的經驗很重要，應該多做，快做。
我們敬佩京劇淨色前輩郝壽臣先生，敬佩他在表演藝術上一絲不苟的嚴肅態度，敬佩他的大膽改進的革新精神。把他的勾臉藝術紀錄下來，大有文獻參考價值：它足以說明繼承和發展關係的脈絡，又能在教學工作上起些作用。當然，這不過是郝老表演藝術的一個組成部分，不可孤立看待；可是，關於臉譜的科學性整理，這還是第一次；開個頭大有好處。
此工作始於一九五七年，一直繼續到現在，我總是高興地關心着他的進行。在工作進展中，我還去看郝老怎麼勾臉。我覺得他的勾法和繪畫有不少相通之處。他很注意章法：如曹操的壯年和衰年兩譜有高勾與低勾的區別，李逵腦門的圓光稍小以便顯出天庭飽滿，都很有考究。他也注意筆法，連勾個眉子或眼窩，亦層層施墨，深淺有序；小至畫幾根鼻須，也將筆伸入鼻孔，由內而外，用力挑出。他的筆墨時時變化，渲染則潑墨生暈，勾勒則惜墨如金。這是民族風格極強，務期充分表現人物性格的藝術。這些地方都值得青年演員用心鑽研，認真學習，不只師其法式，且須探索其何以富於神采的原因，也就是學習他的在繼承傳統的基礎上不斷革新創造的精神。
載一九六一年十二月三日《北京晚報》
《紅樓夢》並不是夢
我只讀過《紅樓夢》，而沒作過《紅樓夢》的研究工作。
很自然地，在這裡我只能以一個小小的作家身分來談談這部偉大的古典著作。
我寫過一些小說。我的確知道一點，創造人物是多麼困難的事。我也知道：不面對人生，無愛無憎，無是無非，是創造不出人物來的。
在一部長篇小說里，我若是寫出來一兩個站得住的人物，我就喜歡得要跳起來。
我知道創造人物的困難，所以每逢在給小說設計的時候，總要警告自己：人物不要太多，以免貪多嚼不爛。
看看《紅樓夢》吧！它有那麼多的人物，而且是多麼活生活現、有血有肉的人物啊！它不能不是偉大的作品；它創造出人物，那麼多那麼好的人物！它不僅是中國的，而且也是世界的，一部偉大的作品！在世界名著中，一部書里能有這麼多有性格有形象的人物的實在不多見！
對這麼多的人物，作者的愛憎是分明的。他關切人生，認識人生，因而就不能無是無非。他給所愛的和所憎的男女老少都安排下適當的事情，使他們行動起來。借着他們的行動，他反映出當時的社會現實。這是一部偉大的現實主義作品，而絕對不是一場大夢！
我們都應當為有這麼一部傑作而驕傲！
對於運用語言，特別是口語，我有一點心得。我知道這不是一件容易的事。
首先要知道：有生活才能有語言。文學作品中的語言必須是由生活里學習來的，提煉出來的。我的生活並不很豐富，所以我的語言也還不夠豐富。
其次，作品中的人物各有各的性格、思想和感情。因此，人物就不能都說同樣的話。雖然在事實上，作者包寫大家的語言，可是他必須一會兒是張三，一會兒又是李四。這就是說，他必須和他的人物共同啼笑，共同思索，共同呼吸。只有這樣，他才能為每個人物寫出應該那麼說的話來。若是他平日不深入地了解人生，不同情誰，也不憎惡誰，不辨好壞是非，而光仗着自己的一套語言，他便寫不出人物和人物的語言，不管他自己的語言有多麼漂亮。
看看《紅樓夢》吧！它有多麼豐富、生動、出色的語言哪！專憑語言來說，它已是一部了不起的著作。
它的人物各有各的語言。它不僅教我們聽到一些話語，而且教我們聽明白人物的心思、感情；聽出每個人的聲調、語氣；看見人物說話的神情。書中的對話使人物從紙上走出來，立在咱們的面前。它能教咱們一念到對話，不必介紹，就知道那是誰說的。這不僅是天才的表現，也是作者經常關切一切接觸到的人，有愛有憎的結果。
這樣，《紅樓夢》就一定不是空中樓閣，一定不是什麼遊戲筆墨。
以上是由我自己的寫作經驗體會出《紅樓夢》的如何偉大。以下，我還是按照寫作經驗提出一些意見：一、我反對《紅樓夢》是空中樓閣，無關現實的看法：我寫過小說，我知道小說中不可能不宣傳一些什麼。小說中的人物必須有反有正，否則毫無衝突，即無寫成一部小說的可能。這是創作的入門常識。既要有正有反，就必有愛有憎。通過對人物的愛憎，作者就表示出他擁護什麼，反對什麼，也就必然地宣傳了一些什麼。不這樣，萬難寫出任何足以感動人的東西來。誰能把無是無非，不黑不白的一件事體寫成感動人的小說呢？《紅樓夢》有是有非，有愛有憎，使千千萬萬男女落過淚。那麼，它就不可能是無關現實，四大皆空的作品。
二、我反對「無中生有」的考證方法：一部文學作品的思想、人物和其他的一切，都清楚地寫在作品裡。作品中寫了多少人物，就有多少人物，別人不應硬給添上一個，或用考證的幻術硬給減少一個。作品裡的張三，就是張三，不許別人硬改為李四。同樣地，作品中的思想是什麼，也不准別人代為詭辯，說什麼那本是指東說西，根本是另一種思想，更不許強詞奪理說它沒有任何思想。
一個尊重古典作品的考據家的責任是：以唯物的辯證方法，就作品本身去研究、分析和考證，從而把作品的真正價值與社會意義介紹出來，使人民更了解、更珍愛民族遺產，增高欣賞能力。誰都絕對不該順着自己的趣味，去「證明」作品是另一個東西，作品中的一切都是假的，只有考證者所考證出來的才是真的。這是破壞民族遺產！這麼考來考去，勢必最後說出：作品原是一個謎，永遠猜它不透！想想看，一部偉大的作品，像《紅樓夢》，竟自變成了一個謎！荒唐！
我沒有寫成過任何偉大的作品，但是我決不甘心教別人抹煞我的勞動，管我的作品叫作謎！我更不甘心教我們的古典作品被貶斥為謎！
三、我反對《紅樓夢》是作者的自傳的看法：我寫過小說，我知道無論我寫什麼，總有我自己在內；我寫的東西嘛，怎能把自己除外呢？可是，小說中的哪個人是我自己？哪個人的某一部分是我？哪個人物的一言一行是我自己的？我說不清楚。創作是極其複雜的事。人物創造是極其複雜的綜合，不是機械的拼湊。創作永遠離不開想象。
我的人物的模特兒必定多少和我有點關係。我沒法子描寫我沒看見過的人。可是，你若問：某個人物到底是誰？或某個人物的哪一部分是真的？我也不容易說清楚。當我進入創造的緊張階段中，就是隨着人物走，而不是人物隨着我走。我變成他，而不是他變成我，或我的某個朋友。不錯，我自己和我的某些熟人都可能在我的小說里，可是，我既寫的不是我，也不是我的某些朋友。我寫的是小說。因為它是小說，我就須按照創作規律去創造人物，既不給我寫自傳，也不給某個友人寫傳記。你若問我：你的小說的人物是誰？我只能回答：就是小說中的人物。
我的作品的成功與否，在於我寫出人物與否，不在於人物有什麼「底版」。
假若我要寫我自己，我就寫自傳，不必寫小說。即使我寫自傳，我寫的也不會跟我的一切完全一樣，我也必須給自己的全部生活加以選擇，剪裁。藝術不是照相。
有的「考證家」忘了，或不曉得，創作的規律，所以認為《紅樓夢》是自傳，從而拚命去找作者與作品中人物的關係，而把《紅樓夢》中的人物與人物的關係忘掉，也就忘了從藝術創作上看它如何偉大，一來二去竟自稱之為不可解之謎。這不是考證，而是唯心的夾纏。這種「考證」方法不但使「考證家」忘了他的研究對象是什麼，而且會使某些讀者鑽到牛犄角里去——只問《紅樓夢》的作者有多少女友，誰是他的太太，而忘了《紅樓夢》的社會意義。這是個罪過！
是的，研究作家的歷史是有好處的。正如前面提過的，作家在創作的時候，不可能把自己放在作品外邊。我們明白了作家的歷史，也自然會更了解他的作品。
可是，歷史包括着作家個人的生活和他的時代生活。我們不應把作家個人的生活從他的時代生活割開，只單純地剩下他個人的身世。專研究個人的身世，而忘記他的時代，就必出毛病。從個人身世出發，就必然會認為個人的一切都是遺世孤立，與社會現實無關的。這麼一來，個人身世中的瑣細就都成為奇珍異寶，當作了考證的第一手資料。於是，作家愛吸煙，就被當作確切不移的證據——作品中的某人物不也愛吸煙麼？這還不是寫作家自己麼？這就使考證陷於支離破碎，剝奪了作品的社會意義。
過去的這種煩瑣考證方法，就這麼把研究《紅樓夢》本身的重要，轉移到摸索曹雪芹的個人身邊瑣事上邊去。一來二去，曹雪芹個人的每一生活細節都變成了無價之寶，只落得《紅樓夢》是謎，曹雪芹個人的小事是謎底。我反對這種解剖死人的把戲。我要明白的是《紅樓夢》反映了什麼現實意義，創造了何等的人物等等，而不是曹雪芹身上長着幾顆痣。
是時候了，我們的專家應該馬上放棄那些猜謎的把戲，下決心去嚴肅地以馬列主義治學的精神學習《紅樓夢》和其他的古典文學作品。
載一九五四年《人民文學》十二月號
《老舍短篇小說選》後記