文學概論講義 - 第2章
老舍
沈約是四聲八病的首創者，這種講究看着雖然很纖巧，但是中國言語本是「聲的言語」；聲的調配實是叫文章美好的要件。當這「盛為文章」的時代，由主義而談到技術上去，是當然的步驟。這四聲八病的規定，雖叫文人只留意技術方面，可是這不能不算對言語的認識有了進步；文學本來是以言語為表現工具的，怎樣利用工具的研究是應有的。沈約答陸厥書里說：「自古辭人，豈不知宮羽之殊，商征之別。雖知五音之異，而其中參差變動，殊昧實多。故鄙意所謂比秘未睹者也。以此而推，則知前世文士，便未悟此處。」這明明是說聲韻的分析與利用是一種新的發現。
這技術上的講求，自然不算什麼了不得的事，但足以證明那時候文學確是成了獨立的藝術，一字一聲也不許隨便用了。這正象樂器的改善足以幫助音樂進步，光線顏色的研究叫畫家更足以充分的表現。自然，專修美工具是不能產生出偉大作品的，但這不能不算是藝術進展中必有的一步。
現在我們看蕭統的文說：他是很愛讀書的人，他並且把所見過的文章選出來，作一部模範讀本——《文選》。這個工作的第一步自然是要決定：「什麼是文」。他說：「若夫姬公之籍，孔父之書，與日月俱懸，鬼神爭奧，孝敬之準式，人倫之師友；豈可重以芟夷，加以剪截！」（《文選序》）
他一面推崇姬、孔，一面暗示出這些經藝根本不能算作純文學；於是託詞不敢芟夷剪截，輕輕的推在一邊。
還有：「老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本。今之所撰，又以略諸。」說理講哲學的著作，不是為愛好文學而作的，也就不取。（打倒了「以意為主」）。
「若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辨士之端……蓋乃事美一時，語流千載；概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博，雖傳之簡牘，而事異篇章。今之所集，亦所不取。」這是說事實雖美，毫無統系，而且不是文學上有意的創作品，也就放在一邊。
「至於記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別異同；方之篇翰，亦已不同。」史書是記載事實的，也不是純粹文學作品，所以也不取。
那麼，什麼樣的作品才合格呢？只有：「事出於沉思，義歸乎翰藻」的方能被選。這個大膽的擇取，便把經，史，子，雜說，全驅到文學的華室之外，把六藝即文學的說法根本推翻。有想象的，有整個表現的，有辭藻的，才能算文；不如此的不算。這個規定把「文」與「非文」從古籍里分析開，使在歷史上與文學上「文」與「非文」截然分立，差不多象砌了一堵長牆，牆上寫着：這邊是文學，那邊是文學以外的作品！這個「清黨工作」真是非常勇敢的，大有益於文學獨立的。
以下我們談《文心雕龍》：我們一提到文學理論與批評，似乎便聯想到《文心雕龍》了。不錯，它確乎是很豐富，很少見的一部文學評論。看它的內容多麼花哨：
關於說明文學體質的有《原道》、《徵聖》、《宗經》、《正緯》等篇。
分論文體格式的有《辨騷》、《明詩》、《樂府》、《詮賦》、《頌讚》、《祝盟》、《銘箴》……討論修辭與作文法理的有《神思》、《體性》、《風骨》、《通變》、《定勢》、《情采》……但是，我們設若細心的讀這些篇文章，便覺得劉勰只是總集前人之說，給他所知道的文章體格，一一的作了篇駢儷文章，並沒有什麼新穎的創見。看他在《原道篇》里說：「傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。」
這又是以「文」談「文學」，根本沒有明白他所要研究的東西的對象。至於說：「夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟！」便牽強得可笑！動植物有「紋」，所以人類便當有「文」；那麼牛羊有角，我們便應有什麼呢？
在《宗經》里：「『經』也者，恆久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀；洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也。」
經是文章的骨髓，自然文士便不許發表自家的意見，只許依經闡道了——文學也便嗚呼哀哉了！不怪他評論《離騷》那樣偉大的作品也是：「（故）其陳堯、舜之耿介，稱湯、武之祗敬，典誥之體也；譏桀、紂之猖披，傷羿、澆之顛隕，規諷之旨也；虬龍以喻君子，雲霓以譬讒邪，比興之義也；每一顧而淹涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也：觀茲四事，同於《風》、《雅》者也。」（《辨騷》）
這樣以古斷今，是根本不明白什麼叫創作。《詩》是《詩》，《騷》是《騷》，何必非把新酒裝在舊袋子裡呢！論到文章的體格，他先把字解釋一下，如：「詩者持也」，「賦者鋪也」，「頌者容也」等等。然後把作家混含的批評一句，如「孟堅《兩都》，明絢以雅瞻。張衡《二京》，迅發以宏富。」等等。前者未曾論到文學的價值——賦到底是體物寫志的好工具不是？後者批評作品混含無當，作者執筆為文時可以有一兩個要義在心中為一篇的主旨；批評者便應多方面去立論，不能只拿一兩句話斷定好壞。
至於章表奏啟本來是實用文字，史傳諸子本是記事論理之文，它們的能作文學作品看，是因為它們合了文學的條件，不是它們必定都在文學範圍之內。劉勰這樣逐一說明，比蕭統的把經史諸子放在文學範圍之外的見識又低多了。
說到措辭與文章結構，這本來是沒有一定義法的；修辭學不會叫人作出極漂亮的詩句，文章法則只足叫人多所顧忌因沿。法則永遠是由經驗中來的，經驗當然是過去的，所以談到「風骨」，他說：「若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。」這「正式」是哪裡來的？不是摹古麼？說到「定勢」，他便說：「舊練之才，則執正以馭奇：新學之銳，則逐奇而失正。勢流不返，則文體遂弊。」這是說新學之銳，有所創立是極危險的。文學作品是個性的表現，每人有他自己的風格筆勢，每篇文章自有獨立的神情韻調；一定法程，便生弊病，所以《文心雕龍》的影響一定是害多利少的，因為它塞住了自由創造的大路。
總之，這本書有兩大缺點：
一、劉勰的「道沿聖以垂文，聖因文而明道」是把文與道捏合在一處，是六朝文論的由盛而衰。
二、細分文體，而沒認清文學的範圍。空談風神氣勢，並無深到的說明。
這麼看，《文心雕龍》並不是真正的文學批評，而是一種文學源流、文學理論、修辭、作文法的混合物。它的好處是把秦漢以前至六朝的文說文體全收集來，作個總結。假如我們看清這一點，它便有了價值，因為它很可以供給我們一些研究古代文學的材料。假如拿它當作一本教科書，象歐洲早年那樣讀亞里士多德的《修辭學》與《詩學》，便很容易斷章取義，把文學講到歧途上去。劉勰自己也說：「銓序一文為易，彌綸群言為難。」和「同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務折衷。」這彌綸群言，是他的功勞；雖然有時是費力不討好。這唯務折衷，便失去了創立新說的勇氣。
和《文心雕龍》的結構不同，而勢力差不多相等的，有鍾嶸的《詩品》。前者是包羅一切的，後者是專論詩家的源流，並定其品次。王世貞說：「吾覽鍾記室《詩品》，折衷情文，裁量時代，可謂允矣，詞亦奕奕發之；第所推源，出於何者，恐未盡然。」誠然，鍾嶸對於各家作品強求來源，如李陵必出於《楚辭》，班婕好又必發於李陵等，何所據而云然？他說：「使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」本來是極精到的話；可是他又說：「詩有三藝焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也。因物喻志，比也。直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，」然後「味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」（《詩品序》）這分明是說以古體為主，加以自家的精力，才能成好詩；於是每評一人，便非指出他的來源不可。而且是來源越古的，品次也就越高——上品都是源出國風、《楚辭》與古詩的。這個用合古與否作評斷的標準，是忘卻了文學是表現時代精神而隨時進展的。
至於評論各家也不完全以詩為主眼，如提到李陵，他說：「陵名家子，有殊才；生命不諧，聲頹身喪。使陵不遭辛苦，其文亦何能如此？」這並沒有論到李陵的詩的好處何在。就是以詩立論的，也嫌太空泛，如說曹植的詩是「骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體披文質，粲溢古今，卓爾不群。」如說嵇康是「頗似魏文，過於峻切，訐直露才，傷淵雅之致。然托喻清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣。」使我們對於這些詩人並沒有什麼深刻的了解，只覺得這是些泛泛的批語而已。本來一篇詩的成就不是很簡單的事，作家的人格，作風，情趣，技術都混合在一處；那麼，只拿幾個字來評定一個詩家的作品是極難的事，就是勉強的寫出來，也往往是空洞的。況且，從詩的欣賞上立論，我們讀詩的時候，它只給我們心靈的激動，並不叫我們隨讀隨想那一點是詩人的人格，那一點是詩人的感情，而且是一個「整個」的。正如喝檸檬水一樣，如果半瓶是蘇打水，半瓶是檸檬汁，並沒有調勻在一處，又有什麼好喝呢。所以，就是有精細的分析，把詩人的一切從詩中剝脫出來，恐怕剝完了的時候，那詩的作用一點也不存在了。
鍾嶸也知道：「至乎吟詠情性，亦何貴於用事。『思君如流水』即是即目。『高台多悲風』亦惟所見。『清晨登隴首』羌無故實。『明月照積雪』，詎出經、史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」（《詩品序》）如果他始終抱定這個「直尋」來批評，當然強尋源流的毛病便沒有了，對於詩的欣賞也一定更深切了。
至於把詩人分成若干等級是極難妥當的事。設若不把什麼是詩人先決定好，誰能公平的給詩人排列次序呢？同時，詩人所應具備的性格、能力與條件，又太多了，而且對這些條件又是一人一個看法，怎能規定出詩人到底是什麼呢？就是找出詩人必備的條件，還有個難題，什麼是詩呢？這是文學理論中最困難的兩個問題；不試着解決這個，而憑個人的主張來評定詩人與詩藝的等次，是種很危險的把戲。他對於聲律的講求，有很好的見解：「余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙。但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。」（《詩品序》）
如果他抱定「直尋」和「口吻調利」來寫一篇詩論，當比他這樣一一評論，強定品次強得多了。以情性的自發，成為音調自然的作品，豈不是很好的理論麼。
以上這些論調，無論怎樣不圓滿，至少叫我們看得出：自魏以後，文學的研究與解釋已成了獨立的，這不能不算是一個大進步。
第三講 中國歷代文說（下）
唐代文說：唐代是中國詩最發達的時代，有「詩中有畫」的王維；有富於想象，從空飛來的李白；有純任性靈，忠實描寫的杜甫；有老嫗皆解，名妓爭唱的白居易；還有，嘔，太多了，好象唐代的人都是詩人似的！在這麼燦爛的詩國里，按理說應有很好的詩說發現了，而事實上談文學的還是主張文以載道；好象作詩只是一種娛樂，無關乎大道似的。那以聖賢自居的韓愈是如此，那最會作詩的白居易也如此，看他《與元微之論作文大旨書》里說：「詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣，奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。……」
其實李白的好處，原在運用他自己的想象，不管什麼風雅比興，孰知在這裡卻被貶為不明諭諷之道了！
他又說：「仆常痛詩道崩壞，忽忽憤發，或食輟哺，夜輟寢，不量才力，欲扶起之！」
這是表明他為詩的態度——不是要創造一家之言，而是志在補殘葺頹。
他接着說：「及再來長安，又聞有軍使高霞寓者，欲聘娼妓。妓大誇曰：『我誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉？』由是增價。又足下書云：到通州日，見江館柱間有題仆詩者，復何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾樂娛他賓，諸妓見仆來，指而相顧曰：『此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳。』自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩者。此誠雕蟲之戲，不足為多！然今時俗所重，正在此耳。」
他的詩這樣受歡迎，本來足以自豪了，他卻偏說：「雕蟲之戲，不足為多。」那麼，他志在什麼呢？在這裡：「仆志在兼濟，行在獨善；奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閒適詩，獨善之義也。故覽仆詩，知仆之道焉。其餘雜律詩，或誘於一時一物，發於一笑一吟，率然成章，非平生所尚者。」（白居易《與元微之論作文大旨書》）兼濟與獨善是道德行為，何必一定用詩作工具呢。恐怕那些在「士庶僧徒，孀婦處女之口」的，正是那發於一吟一笑的作品吧？
這個載道的運動，當然以「文起八代之衰，而道濟天下之溺」的韓愈為主帥了。他的立論的基礎是「道為內，文為外」。看他怎樣告訴劉正夫：「或問為文宜何師？必謹對曰：宜師古聖賢人。曰：古聖賢人所為書具存，辭皆不同，宜何師？必謹對曰：師其意，不師其辭。」（韓愈《答劉正夫書》）
這為文宜何師的口調，根本以文章為一種摹擬的玩藝，其結果當然是師古。所以他「學之二十餘年矣，始者非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存。」這極端的崇古便非把自家的思想犧牲了不可。思想既有一定，那麼文人還有什麼把戲可耍呢？當然是師其意不師其辭了。把辭變換一下，不與古雷同，便算盡了創作的能事。其實，文章把思想部分除去，而只剩一些辭句——縱使極美——又有什麼好處呢？孔家的說詩，是以詩為教育政治的工具；到了韓愈，便直將文學與道德粘合在一處，成了不可分隔的，無道便無文學。
道到底是什麼呢？由韓愈自己所下的定義看，是：「博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道。」（《原道》）他這個道不是怎麼深奧的東西，如老子那無以名之的那一點。這個道是由仁與義的實行而獲得的。這樣，韓愈的思想根本不怎樣深刻，又偏偏愛把這一些道德行為的責任交給文學，那怎能說得通呢！道德是倫理的，文學是藝術的，道德是實際的，文學是要想象的。道德的目標在善，文藝的歸宿是美；文學嫁給道德怎能生得出美麗的小孩呢。柏拉圖（Plato）是以文學為政治工具的，可是還不能不退一步說：「假如詩能作責任的利器，正如它為給愉快的利器，正義方面便能多有所獲得。」
但是，詩是否能這樣腳踩兩隻船呢？善與美是否能這樣相安無事呢？——這真是個問題！
「文起八代之衰」的功勞是在乎提高了散文的地位，但是這個運動的壞處是使「文」包括住文學，而把詩降落在散文之下；因為「文」是載道的工具，而詩——就是韓愈自己也有極美艷的詩句——總是脫不了歌詠性情，自然便不能冠冕堂皇的作文學的主帥了。因為這樣看輕了詩，所以詞便被視為詩餘，而戲曲也便沒有什麼重要的地位。詩與散文的分別，中國文論中很少說到的。這二者的區分既不清楚，而文以載道之說又始終未敲打破，於是詩藝往往要向散文求些情面，象白居易那樣的「奉而始終之則為道，言而明之則為詩」，以求詩藝與散文有同等的地位，這是很可憐的。
那最善於作小品文字的柳宗元的遊記等文字是何等的清峭自然，可是，趕到一說文學，他也是志在明道。他說：「及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳YRYR，務彩色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道；而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道，而可吾文，或者其於道不遠矣。本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恆，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動，此吾所以取道之原也。」（《答韋中立論師道書》）有了取道之原，文章不美怎辦呢？他說：「文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出於《書》之謨、訓，《易》之象、系，《春秋》之筆削；其要在於高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏於簡冊也。比興者流，蓋出於虞、夏之詠歌，殷、周之風雅；其要在於麗則清越，言暢而意美，謂宜流於謠誦也。茲二者，考其旨義，乖離不合。故秉筆之士，恆偏勝獨得，而罕有兼者焉。」（《楊評事文集後序》）
這又似乎捨不得文采動聽那一方面，而想要文質兼備，理詞兩存，縱然「道」是那麼重要，到底他不敢把「美」完全棄擲不顧呀。
這種忸怩的論調實在不如司空圖的完全以神韻說詩，看：「俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。」（《二十四詩品·自然》）
這是何等的境界！不要說什麼道什麼理了，這「情悟」已經夠了。再看：
「娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步履尋幽。載行載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。」（《清奇》）
這種具體的寫出詩境，不比泛講道德義法強麼？他不說詩體怎樣，效用怎樣；他只說詩的味道有雄渾，有高古等等，完全從神韻方面着眼。這自然不足以說明詩的一切，可是很靈巧的畫出許多詩境的圖畫，叫人深思神往；這比李白的「大雅久不作，吾衰竟誰陳？……我志在刪述，垂暉映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟。」的以作詩為希聖希賢的道途要高尚多少倍呢！
宋代文說：宋朝詞的發達，與白話的應用，都給文學開拓了新的途徑；按理說這足以叫文人捨去道義，而創樹新說了。可是，事實上作者仍是拿住「道」字不放手；那善於文詞的歐陽修還是說：
「夫學者未始不為道，而至者鮮焉。非道之於人遠也，學者有所溺焉爾。蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足，世之學者，往往溺之；一有工焉，則曰：『吾學足矣』。甚者至棄百事不關於心，曰：『吾文士也，職於文而已』；此其所以至之鮮也。聖人之文雖不可及，然大抵道勝者，文不難而自至也。」（《答吳充秀才書》）
「道勝，文不難自至」，真有些玄妙。文學是藝術的，怎能因為「道勝」便能成功呢？圖畫也是藝術的一枝，誰敢說：「道勝，畫遂不難而至」呢？
王安石便說得更妙了：「嘗謂文者，禮教治政雲耳。」「『言之不文，行之不遠』雲者，徒謂『辭之不可以已也；非聖人作文之本意也』。」（《上人書》）這簡截的把辭推開，而所謂文者只是一種有骨無肉的死東西。「且所謂文者，務為有補於世而已矣。所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用。誠使適用，亦不必巧且華。」假如這個說法不錯，那「心在水精域，衣氚春雨時」便根本不算好詩；因為在水精域裡有什麼好？衣被春雨氚濕，豈不又須費事去曬乾？還是論詩的嚴羽有些見解：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。……天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也。……夫詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」（《滄浪詩話·詩辨》）
只這幾句已足壓倒一切，這才是對詩有了真正了解！「詩之道在妙悟」，是的；詩是心聲，詩人的宇宙是妙悟出來的宇宙；由妙悟而發為吟詠，是心中的狂喜成為音樂。只有這種天才，有這種經驗，便能成為好句，所以「有可廢之人，無可廢之言」；道德與詩是全不相干的。道德既放在一邊了，學理呢？學理是求知的，是邏輯的；詩是求感動的，屬於心靈的；所以「妙不關於學理」。詩人的真實是經過想象浸洗過的，所以象水中之月，鏡中之象。由興趣而想象是詩境的妙悟；這麼說詩，詩便是藝術的了。司空圖和嚴羽真是唐宋兩代談文學的光榮。他們是在詩的生命中找出原理，到了不容易說出來的時候——談藝術往往是不易直接說出來的——他們會指出詩「象」什麼，這是真有了解之後，才能這樣具體的指示出來。
宋代還有許多詩話的著作，但是沒有象嚴羽這樣切當的，在這裡也就不多引用了。
元明清文說：元代的小說戲曲都很發達，可是對小說戲曲並沒有怎麼討論過。王國維在他的《宋元戲曲史》里說：「元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也。明之文人，始激賞之；至有以關漢卿比司馬子長者。」至於小說，直至金聖歎才有正式的欣賞宣傳。元代文人的論斷文學多是從枝節問題上着眼，象陳繹曾的《文筌》與《文說》，徐師曾的《文體明辨》等，都沒有討論到文學的重要問題上去。
到了明代，論文的可分為兩派：一派是注重格調的，一派是注重文章義法的。在前一派里，無論是論文是論詩，都是厭棄宋人的淺浮，而想復古，象李夢陽的詩宗盛唐，王世貞的「文必兩漢，詩必盛唐」。他們的摹古方法是講求格調，力求形式上的高古堂皇。李夢陽說：「詩至唐而古調亡矣。然自唐，調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，於是唐調亦亡。黃陳師法杜甫，號大家；今其詞艱澀不香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服與人等，謂之文可乎？夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之心暢，而聞之者動也。宋人主理作理語，於是薄風雲月露一切鏟去不為。又作詩話教人，不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語何不作文而詩為耶？」（《缶音序》）
這段議論頗有些道理，末兩句把詩與文的界分也說明了一點。設若他專從「難言不測之妙，感觸突發……」上用工夫，他的作品當然是有可觀的；可惜他只在形式上注意，並沒有實行自家的理想，所以《四庫總目·空同集提要》里說：「句擬字摹，食古不化，亦往往有之。」
他對於文以載道也有很好的見解，他說：「道，自道者也；有所為皆非也。」（夢陽《道錄序》）又說：「古之文以行，今之文以葩；葩為詞膄，行為道華。」（夢陽《文箴》）根據這個道理，他攻擊宋人的「無美惡皆欲合道傳志」。他不小看「道」，但他決不願因「道」而破壞了文學。但是，他因此而罵：「宋儒興，古之文廢」，是他一方面攻擊宋人，一方面又不敢大膽的去改造；只是一步跨過宋代，而向更古的古董取些形式上的模範；這是他的失敗。
王慎中初談秦漢，謂東京以下無可取。後來明白了歐曾作文的方法，盡焚舊作，一意師仿。這是第二派——由極端的師古，變為退步的摹擬，把宋文也加在模範文之內。那極端復古的是專在格調上注意；這唐宋兼收的注重講求文章的興法。茅坤的《八大家文鈔》便把唐宋八家之文當作古文。歸有光便是以五色圈點《史記》，以示義法。
這兩派的毛病在摹古，雖然注意之點不同。所謂格調，所謂義法，全是枝節問題，未曾談到文學的本身。《四庫提要》里說得很到家：「自李夢陽《空同集》出，以字句摹秦漢，而秦漢為窠臼。自坤《白華樓稿》出，以機調摹仿唐宋，而唐宋又為窠臼。」
到了清代，論詩的有王士禎之主神韻，沈德潛的重格調，袁枚的主性靈。王的注重得意忘言，平淡靜遠，是忘了詩人的情感不一定永是恬靜的。「空山不見人，但聞人語響」自然是幽妙之境了，可是杜甫的《兵車行》也還是好詩。詩中有畫自是中國詩的妙處，可是往往因求這個境界而缺乏了情感，甚至於帶出頹廢的氣象，正如袁枚說：「阮亭於氣魄、性情，俱有所短。」（《詩話》卷四）
沈德潛是重格調的，字面力求合古，立言一歸於溫柔敦厚。他對於古體近體都有所模範，而輕視元和以下的作品。他也被袁枚駁倒：「詩有工拙，而無古今。」（《答沈大宗伯論詩書》）他更極有趣的說明：「子孫之貌，莫不本於祖父，然變而美者有之，變而丑者亦有之；若必禁其不變，則雖造物亦有所不能。先生許唐人之變漢、魏，而獨不許宋人之變唐，惑也！」沈的主張溫柔敦厚，袁枚也有很好的駁辯，他說：「艷詩宮體，自是詩家一格。孔子不刪鄭、衛之詩，而先生獨刪次回之詩，不已過乎！」又說：「夫《關雎》即艷詩也，以求淑女之故，至於輾轉反側，使文生於今遇先生，危矣哉！」（《再答沈大宗伯書》）
袁枚可以算作中國最大的文學批評家。他對神韻說，只承認神韻是詩中的一格，但是不適宜於七言長篇等。對格調說，他不承認詩體是一成不變的。對詩有實用說，他便提出性靈來壓倒實用。看他怎樣主張性靈：「詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。」（《詩話·補遺》卷一）
「凡作詩者，各有身分，亦各有心胸。」（《詩話》卷四）
「凡作詩，寫景易，言情難。何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。然亦各人性之所近。」（《詩話》卷六）
他有了這種見解，所以他敢大膽的批評，把格調神韻等都看作片面的問題，不是詩的本體論。有了這種見解，他也就敢說：「詩有工拙，而無古今」的話了。這樣的主張是空前的，打倒一切的；他只認定性靈，認定創造，那麼，詩便是從心所欲而為言，無須摹仿，無須拘束；這樣，詩才能自由，而文藝的獨立完全告成了。
在論詩的方面有了袁枚，把一切不相干的東西掃除了去，可惜清代沒有一個這樣論文的人。一般文人還是捨不得「道」字，象姚鼐的「天地之道，陰陽剛柔而已。文者天地之精英，而陰陽剛柔之發也。」（《復魯絜非書》）曾國藩的「古之知道者，未有不明於文字者也。」（《與劉孟容書》）這類的話，我們已經聽得太多，可以不再引了。總之，他們作文的目的還是為明道，作文的義法也取之古人；內容外表兩有限制，自然產生不出偉大的作品。值得一介紹的，只有阮元和章學誠了。
阮元說：
「昭明所選，名之曰文，蓋必文而後選也，非文則不選也。經也，子也，史也，皆不可專名之為文也。」（《書梁昭明太子文選序後》）這是照着昭明太子的主張，說明一下什麼是文。他又說：
「為文章者，不務協音以成韻，修詞以達遠，使人易誦易記；而惟以單行之語，縱橫恣肆，動輒千言萬字；不知此乃古人所謂直言之言，論難之語，非言之有文者也，非孔子之所謂文也。《文言》數百字，幾於字字用韻。孔子於此發明乾坤之蘊，銓釋四德之名；幾費修詞之意，冀達意外之言。要使遠近易誦，古今易傳。……不但多用韻，抑且多用偶。……凡偶，皆文也。於物，西色相偶而交錯之，乃得名曰文；文即象其形也。」（《文言說》）
這是說明文必須講究辭藻對偶，不這樣必是直言，不是文。自然非駢儷不算文，固屬偏執；可是專以文為載道之具，忽略了文章的美好方面，也是個毛病。況且，設若美是文藝的要素，阮元的主張——雖然偏執——且較別家的只講明理見道親切一些了。
章學誠的攻擊文病是非常有力的，看他譏笑歸有光的以五色圈點《史記》：
「……五色標識，各為義例，不相混亂：若者為全篇結構，若者為逐段精采，若者為意度波瀾，若者為精神氣魄，以例分類，便於拳服揣摩，號為古文秘傳。……夫立言之要，在於有物。古人著為文章，皆本於中之所見，初非好為炳炳YRYR，如錦工繡女之矜誇采色已也。富貴公子，雖醉夢中不能作寒酸求乞語；疾痛患難之人，雖置之絲竹華宴之場，不能易其呻吟而作歡笑；此聲之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也。今舍己之所求，而摩古人之形似，是杞梁之妻善哭其夫，而西家偕老之婦，亦學其悲號；屈子之自沉汨羅，而同心一德之朝，其臣亦宜作楚怨也，不亦傎乎！」（《文史通義·文理》）
再看他攻擊好用古字的人們：「唐末五代之風詭矣！稱人不名不姓，多為諧隱寓言。觀者乍覽其文，不知何許人也。如李曰『隴西』，王標『琅琊』，雖頗乖忤，猶曰著郡望也。莊姓則稱漆園，牛姓乃稱『太牢』，則詼嘲諧劇，不復成文理矣！」（《文史通義·繁稱》）
看他指摘文人的死守古典，而忘記了所寫的是什麼。
「文人固能文矣，文人所書之人，不必盡能文也。敘事之文，作者之言也；為文為質，惟其所欲，期如其事而已矣。記言之文，則非作者之言也；為文為質，期於適如其人之言，非作者所能自主也。……抑思善相夫者，何必盡識『鹿車』『鴻案』；善教子者，豈皆熟記『畫荻』『丸熊』。自文人胸有成竹，遂致閨修皆如板印。與其文而失實，何如質以傳真也！」（《文史通義·古文十弊》）
這些議論都是非常痛快，非常精到的。可惜，談到文學本身，他還是很守舊的，如「戰國之文皆源出於六藝」，又是牽強的找文學來源。「至戰國而文章之變盡。至戰國而後世之文體備」便是塞住文學的去路。他好象是十分明白摹古的弊病，而同時沒有膽氣去評斷古代作品的真價值；這或者是因為受了傳統思想的束縛，不敢叛經背道，所以只能極精切的指出後世文士的毛病，而不敢對文學本身有所主張。因此，他甚至連文集也視為不合干古：「嗚呼！著作衰而有文集，典故窮而有類書。學者貪於簡閱之易，而不知實學之衰；狃於易成之名，而不知大道之散。」（《文史通義·文集》）古無文集，後人就不應刊刻文集，未免太固執了；難道古人不會印刷術，今人也就得改用竹帛篆寫嗎？
最近的文說：新文學的運動，到如今已經有四五十年的歷史，最顯著而有成績的是「五四」後的白話文學運動。白話文學運動，從這個名詞上看，就知道這是文學革命的一個局部問題；是要廢棄那古死的文字，而來利用活的言語，這是工具上的問題，不是討論文學的本身。胡適先生在主張用白話的時候，提出些具體的辦法：
一、不做「言之無物」的文字。
二、不做「無病呻吟」的文字。
三、不用典。
四、不用套語爛調。
五、不講究對仗。
六、不做不合文法的文字。
七、不摹仿古人。
八、不避俗語俗字。
這仍是因為提倡利用白話，而消極的把舊文學的弊病提示出來，指出新文學所應當避免的東西。中國文學經過這番革命，新詩，小說，小品文學，戲劇等才紛紛作建設的嘗試。但是，設若我們細細考驗這些作品，我們不能說新文學已把這「八不主義」做到；有許多新詩是不用中國典故了，可是，改用了許多古代希臘羅馬神話中的故事與人物，還是用典，不過是換了典故的來源。「言之無物」與「無病呻吟」的作品也還很多，不合文法的文字也比比皆是。這種現象，在文學革命期間，或者是不可避免的；其重要原因，還是因為這個文學革命運動是局部的，是消極的，而沒有在「文學是什麼」上多多的思慮過。就是有一些討論到文學本身的，也不過是把西洋現成的學說介紹一下，我們自己並沒有很大的批評家出來評判指導，所以到現在偉大的作品還是要期之將來的。
最近有些人主張把「文學革命」變成「革命文學」，以藝術為宣傳主義的工具，以文學為革命的武器。這種主張是現代的文藝思潮。它的立腳點是一切唯物，以經濟史觀決定文學的起源與發展。俄國革命成功了，無產階級握有政權，正在建設普羅列太里列的文化。文藝是文化中的一要事，所以該當掃除有產階級的產物，而打着新旗號為第四階級宣傳。
這種手段並不是新鮮的，因為柏拉圖在他的《理想國》中也是想以文藝放在政治之下，而替政治去工作。就是中國的「文以載道」也有這麼一點意味，雖然中國人的「道」不是什麼具體的政治主義，可是拿文藝為宣傳的工具是在態度上相同的。這種辦法，不管所宣傳的主義是什麼和好與不好，多少是叫文藝受損夫的。以文學為工具，文藝便成為奴性的；以文藝為奴僕的，文藝也不會真誠的伺候他。亞里士多德是比柏拉圖更科學一點，他便以文藝談文藝；在這一點，誰也承認他戰勝了柏拉圖。普羅文藝中所宣傳的主義也許是很精確的，但是假如它們不能成為文藝，豈非勞而無功？他們費了許多工夫證實文藝是社會的經濟的產兒，但這只能以此寫一本唯物文學史，和很有興趣的搜求出原始文藝的起源；對於文學的創造又有什麼關係呢？文藝作品的成功與否，在乎它有藝術的價值沒有，它內容上的含蘊是次要的。因此，現在我們只聽見一片吶喊，還沒見到真正血紅的普羅文藝作品，那就是說，他們有了題目而沒有能交上卷子；因為他們太重視了「普羅」而忘了「文藝」。
第四講 文學的特質
這一講本來應稱為「什麼是文學」。什麼是文學？恐怕永遠不會得到最後的答案。提出幾個文學的特質，和文學中的重要問題，加以討論，藉以得着個較為清楚的概念，為認識與欣賞文學的基礎，這較比着是更妥當的辦法。這個進程也不是不科學的，因為打算捉住文學的構成原素必須經過邏輯的手段，從比較分析歸納等得到那一切文學作品所必具的條件。這是一個很大的志願，其中需要的知識恐怕不是任何人在一生中所能集取得滿足的；但是，消極的說，我們有「科學的」一詞常常在目前，我們至少足以避免以一時代或一民族的文學為解決文學一切問題的鑰匙。我們知道，整個文學是生長的活物的觀念，也知道當怎樣留神去下結論，更知道我們的知識是多麼有限；有了這種種的警惕與小心，或者我們的錯誤是可以更少一點的。文學不是科學，正與宗教美學藝術論一樣的有非科學所能解決之點，但是從另一方面看，科學的研究方法本來不是要使文學或宗教等變為科學，而是使它們增多一些更有根據的說明，使我們多一些更清楚的了解。科學的方法並不妨礙我們應用對於美學或宗教學所應有的常識的推理與精神上的經驗及體會，研究文學也是如此：文學的欣賞是隨着個人的愛好而不同的，但是被欣賞的條件與欣賞者的心理是可以由科學的方法而發現一些的。
在前兩講中我們看見許多問題，文學中的道德問題，思想問題，形式與內容的問題，詩與散文的問題；和許多文學特質的價值的估定，美的價值，情感的價值，想象的價值等等。這些都是我們必須詳細討論的。但是，在討論這些之前，我們要問一句，中國文學中有沒有忽略了在世界文學裡所視為重要的問題？這極為重要，因為不這麼設問一下，我們便容易守着一些舊說而自滿自足，不再去看那世界文學所共具的條件，因而也就不能公平的評斷我們自家的文藝的真價值與成功何在。
中國沒有藝術論。這使中國一切藝術吃了很大的虧。自然，藝術論永遠不會代藝術解決了一切的問題，但是藝術上的主張與理論，無論是好與壞，總是可以引起對藝術的深厚趣味；足以劃分開藝術的領域，從而給予各種藝術以適當的價值；足以為藝術的各枝對美的、道德的等問題作個通體盤算的討論。柏拉圖與亞里士多德的文學理論，在今日看起來，是有許多錯誤的，可是他們都以藝術為起點來討論文學。不管他們有多少錯誤，他們對文學的生長與功能全得到一個更高大更深遠的來源與根據；他們看文學不象個飄萍，不是個寄生物，而是獨立的一種藝術。以藝術為起點而說文學，就是柏拉圖那樣輕視藝術也不能不承認荷馬的偉大與詩人的須受了神明的啟示而後才作得出好文章來。中國沒有藝術論，所以文學始終沒找着個老家，也沒有一些兄弟姐妹來陪伴着。「文以載道」是否合理？沒有人能作有根據的駁辯，因為沒有藝術論作後盾。文學這樣的失去根據地，自然便容易被拉去作哲學和倫理的奴僕。文學因工具——文字——的關係託身於哲學還算幸事，中國的圖畫、雕刻與音樂便更可憐，它們只是自生自滅，沒有高深透徹的理論與宣傳為它們倡導激勵。中國的文學、圖畫、雕刻、音樂往好里說全是足以「見道」，往壞里說都是「雕蟲小技」：前者是把藝術完全視為道德的附屬物，後者是把它們視為消遣品。
設若以文學為藝術之一枝便怎樣呢？文學便會立刻除掉道德的或任何別種不相干的東西的鬼臉而露出它的真面目。文學的真面目是美的，善於表情的，聰明的，眉目口鼻無一處不調和的。這樣的一個面目使人戀它愛它讚美它，使人看了還要看，甚至於如顛如狂的在夢中還記念着它。道德的鬼臉是否能使人這樣？誰都能知道怎麼回答這個問題。
這到了該說文學的特質的時候了，雖然我們還可以繼續着指出中國文學中所缺乏的東西，如文學批評，如文學形式與內容的詳細討論，如以美學為觀點的文學理論等等，但是這些個的所以缺乏，大概還是因為我們沒有「藝術」這個觀念。雖然我們有些類似文學評論的文章，可是文學批評沒有成為獨立的文藝，因為沒有藝術這個觀念，所以不能想到文學批評的本身應當是創造的文藝呢，還是只管隨便的指摘出文學作品一些毛病。形式與內容的關係也是由討論整個的藝術才能提出，因為在討論圖畫雕刻與建築之美的時候，形式問題是要首先解決的。有了形式問題的討論，形式與內容的關係自然便出來了。對於美學，中國沒有專論，這是沒有藝術論的自然結果。但是我們還是先討論文學的特質吧。
文學是幹什麼的呢？是為說明什麼呢——如說明「道」——還是另有作用？從藝術上看，圖畫、雕刻、音樂的構成似乎都不能完全離開理智，就是音樂也是要表現一些思想。文學呢，因為工具的關係，是比任何藝術更多一些理智分子的。那麼，理智是不是文學的特質呢？不是！從幾方面看它不是：（一）假如理智是個文學特質，為什麼那無理取鬧的《西遊記》與喜劇們也算文藝作品呢？為什麼那有名的詩，戲劇，小說，大半是說男女相悅之情，而還算最好的文藝呢？（二）講理的有哲學，說明人生行為的有倫理學，為什麼在這兩種之外另要文學？假如理智是最要緊的東西；假如文學的責任也在說理，它又與哲學有何區別呢？（三）供給我們知識的自有科學，為什麼必須要文學，假如文學的功用是在滿足求知的欲望？要回答這些問題，我們不能不說理智不是文學的特質，雖然理智在文學中也是重要的分子。什麼東西攔住理智的去路呢？情感。
為什麼《西遊記》使人愛讀，至少是比韓愈的《原道》使人更愛讀？因為它使人欣喜——使人欣喜是藝術的目的。為何男女相愛的事自最初的民歌直至近代的詩文總是最時興的題目？因為這個題目足以感動心靈。陸機、袁牧等所主張的對了，判定文藝是該以能否感動為準的。理智不是壞物件，但是理智的分子越多，文學的感動力越少，因為「文學都是要傳達力量，凡為發表知識的不是文學」。我們讀文藝作品也要思索，但是思索什麼？不是由文學所給的那點感動與趣味，而設身處地的思索作品中人物與事實的遭遇嗎？假如不是思索這個，文學怎能使我們忽啼忽笑呢？不能使我們哭笑的作品能否算為文學的成功？理智是冷酷的，它會使人清醒，不會讓人沉醉。自然，有些偉大的詩人敢大膽的以詩來談科學與哲理，象Lucretius與但丁。但是我們讀詩是否為求知呢？不是。這兩位詩人的大膽與能力是可佩服的，但是我們只能佩服他們的能力與膽量，而不能因此就把科學與哲理的討論作為詩藝的正當的題材。因為我們明知道，就以但丁說吧，《神曲》的偉大決不是因為他敢以科學作材料，而是在乎他能在此以外還有那千古不朽的驚心動魄的心靈的激動；因此，他是比Lucretius更偉大的詩人；Lucretius只是把別人的思想鑄成了詩句，這些思想只有一時的價值，沒有文學的永久性。我們試看杜甫的《北征》里的「……學母無不為，曉妝隨手抹；移時施朱鉛，狼藉眉目闊。生還對童稚，似欲忘饑渴；問事竟挽須，誰能即嗔喝……」這裡有什麼高深的思想？為什麼我們還愛讀呢？因為其中有點不可磨滅的感情，在唐朝為父的是如此，到如今還是如此。自然，將來的人類果真能把家庭制度完全取消，真能保持社會的平和而使悲劇無由產生，這幾句詩也會失了感動的能力。但是世界能否變成那樣是個問題，而且無論怎樣，這幾句總比「衰榮無定在，彼此更共之。邵生瓜田中，寧似東陵時。寒暑有代謝，人道每如茲……」（陶潛）要留傳得久遠一些，因為杜甫的《北征》是人生的真經驗，是帶着感情寫出的；陶潛的這幾句是個哲學家把一段哲理裝入詩的形式中，它自然不會使讀者的心房跳躍。感情是否永久不變是不敢定的，可是感情是文學的特質是不可移易的，人們讀文學為是求感情上的趣味也是萬古不變的。我們可以想象到一個不動感情的人類（如Aldous
Huxley在Brave
New
World中所形容的），但是不能想象到一個與感情分家的文學；沒有感情的文學便是不需要文學的表示，那便是文學該死的日子了。那麼，假如有人以為感情不是不變的，而反對感情的永久性之說，他或者可以承認感情是總不能與文藝離婚的吧？
偉大的文藝自然須有偉大的思想和哲理，但是文藝中怎樣表現這思想與哲理是比思想與哲理的本身價值還要大得多；設若沒有這種限制，文藝便與哲學完全沒有分別。怎樣的表現是藝術的問題，陳說什麼是思想的問題，有高深的思想而不能藝術的表現出來便不能算作文藝作品。反之，沒有什麼高深的思想，而表現得好，便還算作文藝，這便附帶着說明了為什麼有些無理取鬧的遊戲文字可以算作傑作，「幽默」之所以成為文藝的重要分子也因此解決。談到思想，只有思想便好了；談到文藝，思想而外還有許多許多東西應當加以思考的：風格，形式，組織，幽默……這些都足以把思想的重要推到次要的地位上去。風格，形式等等的作用是什麼？幫助思想的清晰是其中的一點，而大部分還是為使文藝的力量更深厚，更足以打動人心。筆力脆弱的不能打動人心，所以須有一種有力的風格；亂七八糟的一片材料不能引人入勝，所以須有形式與組織。怎樣表現便是怎樣使人更覺得舒適，更感到了深厚的情感。這便是Longinus所謂的Sublime，他說：「天才的作品不是要說服，而是使人狂悅——或是說使讀者忘形。那奇妙之點是不管它在哪裡與在何時發現，它總使我們驚訝；它能在那要說服的或悅耳的失敗之處得勝；因信服與否大半是我們自己可以作主的，但是對於天才的權威是無法反抗的。天才把它那無可抵禦的意志壓在我們一切人的頭上。」這點能力不是思想所能有的。思想是文藝中的重要東西，但是怎樣引導與表現思想是藝術的，是更重要的。
我們讀了文學作品可以得到一些知識，不錯；但是所得到的是什麼知識？當然不是科學所給的知識。文學與別的藝術品一樣，是解釋人生的。文學家也許是寫自己的經歷，象杜甫與W－ordsworth，也許是寫一種天外飛來的幻想，象那些烏托邦的夢想者，但是無論他們寫什麼，他們是給人生一種寫照與解釋。他們寫的也許是極平常的事，而在這平凡事實中提到一些人生的意義，這便是他們的哲理，這便是他們給我們的知識。他們的哲理是用帶着血肉的人生烘托出來的，他們的知識是以人情人心為起點，所以他們的哲理也許不很深，而且有時候也許受不住科學的分析，但是這點不高深的哲理在具體的表現中能把我們帶到天外去，我們到了他們所設的境界中自然能體會出人生的真意義。我們讀文藝作品不是為引起一種哲學的駁難，而是隨着文人所設下的事實而體會人生；文人能否把我們引入另一境界，能否給我們一種滿意的結局，便是文人的要務。科學家們是分頭的研究而後報告他們的獲得，文學家是具體的創造一切。因為文學是創造的，所以其中所含的感情是比知識更重要更真切的。知識是個人的事，個人有知識把它發表出就完了，別人接受它與否是別人的事。感情便不止於此了，它至少有三方面：作家的感情，作品中人物的感情，和讀者的感情。這三者怎樣的運用與調和不是個容易的事。作者自己的感情太多了，作品便失於浮淺或頹喪或過度的浪漫；作品中人物的感情如何，與能引起讀者的感情與否，是作者首先要注意的。使人物的感情有圓滿適宜的發泄，而後使讀者同情於書中人物，這需要藝術的才力與人生的知識。讀者於文學作品中所得的知識因此也是關於人生的；這便是文學所以為必要的，而不只是一種消遣品。
以上是講文學中的感情與思想的問題，其結論是：感情是文學的特質之一；思想與知識是重要的，但不是文學的特質，因為這二者並不專靠文學為它們宣傳。